Главный внутренний сюжет “Изумительного” – выход на пенсию. Задан вектор, противоположный “Лишнему человеку”: необходимо стать никем, побывав всем. Но как начать жить и перестать беспокоиться, если маска давно приросла к лицу? В “Молодости” эта тема принимает экзистенциальный размах – в том числе потому, что хотя персонажи здесь (в отличие от “Изумительного”) вымышленные, зато великими актерами и знаменитостями 82-летний британец Майкл Кейн и 76-летний американец Харви Кейтель – по сюжету старые друзья Фред и Мик – являются на самом деле. Тут их удел – сыграть двух в прошлом выдающихся стариков, коротающих унылые летние дни в роскошном отеле в швейцарских горах. Трудно не оценить работу режиссера – он же драматург – над собой. По-прежнему не владея английским, он подбирает идеальные роли для двух мощных отставников, позволяя им заполнить предложенные ниши природной харизмой, до краев и через край. Но и для них – невозмутимого флегматика Кейна / Фреда и страстного мизантропа Кейтеля / Мика – это особенная задача: отдохнуть от самих себя и взглянуть на себя со стороны в далекой от всего Швейцарии глазами итальянца, который вдвое моложе.

Композитор Баллинджер ушел на покой, окончательно и бесповоротно: в компании дочери, она же его менеджер и ассистент, он отдыхает от прожитой жизни, отказываясь даже писать мемуары – и тем более отвергая почетное предложение за гигантские деньги вернуться на сцену. Режиссер Бойл, напротив, приехал сюда, чтобы в компании молодых сценаристов-соавторов приготовиться к съемкам прощального фильма – своего “завещания”, где последнюю и лучшую роль сыграет его гениальная соратница и ровесница, актриса Бренда Морель. Первый сдался и плывет по воле волн, второй борется до последнего, но развязка неожиданно поменяет их местами. Не догадываясь о ней, приятели обсуждают вопросы мочеиспускания, а потом нежатся в бассейне.

На смену реке и морю “Великой красоты” или озеру “Последствий любви” приходит другой – любимейший для Соррентино – образ: ограниченного искусственного водоема, то есть бассейна. Его фильмы именно таковы – стоячая прозрачная вода, воплощение тихой, смиренной безвыходности и исчерпанности прожитой жизни. Чейен в “Где бы ты ни был” играет с женой в теннис на дне пустого бассейна, а затем учит плавать хрупкого мальчика, потомка того самого нациста, которого он ищет по всему миру. Его месть наконец отысканному злодею – ныне тоже безобидному и беспомощному пенсионеру – в том, чтобы, повторив унизительную пытку из концлагерей, выгнать голого старика на снег. Соррентино поступает так с каждым из своих героев: снимая с них привычные маски, разоблачает догола и выставляет на общее обозрение в бассейне, где вода становится увеличительным стеклом.

Приговор телу – заходящая в тот же бассейн и грациозно не замечающая стариков, абсолютно обнаженная, будто Афродита, бессовестно красивая Мисс Вселенная. Приговор духу – визит в соседней сцене той самой Бренды Морель (Джейн Фонда), ставящей крест на утлых надеждах ветерана-режиссера. Будущего нет: сорванная маска – сигнал близкого ухода. Но и прошлое требует поберечься от слишком почтительного отношения к себе. Молодой актер Джимми Три (Пол Дэно), известный на весь мир ролью робота в дурацком фантастическом фильме, как выясняется, приехал в тот же отель, чтобы готовиться к роли Гитлера. Даже бездонное море с годами обмелеет до бассейна, даже величайшая трагедия прошлого непременно превратится в глупое шоу. И никто не даст гарантии, что твоя личная драма – как это происходит в саркастичном “Друге семьи” – не покажется со стороны уморительной комедией.

Фирменный прием Соррентино и Бигацци – возможно, унаследованный от Бертолуччи, – круговая панорама камеры вокруг застывшего персонажа или сцены, превращенной в стоп-кадр. Сюжет, и так нередко нитевидный, останавливается вовсе ради возможности рассмотреть его героя – как правило, обманывающегося на свой счет. Это могут быть центральные персонажи, но не обязательно. Вдруг Соррентино тормозит на третьестепенном статисте – старике, ребенке, девушке – и останавливается на нем, вглядываясь и бесцельно гадая, как Мик и Фред в ресторане отеля: кто это? О чем думает? К чему стремится? Так туристы в галерее Боргезе кружат, обходя со всех сторон “Аполлона и Дафну” или “Похищение Прозерпины” Бернини (хотя гротескные герои Соррентино, пожалуй, больше схожи с объектами его современника Маурицио Каттелана). Время замирает, отказываясь от привычной гегемонии в кинематографе, уступая чистой феноменологии, наблюдению за личностями как за явлениями; отныне они больше не отделены от пространства, а составляют с ним единое целое.

Это отрицание развития – своеобразная борьба с ходом времени, что-то глубоко личное для автора. Недаром все без исключения главные герои Соррентино старше, чем их создатель. Если в “Лишнем человеке” Сервилло еще играет зрелого мужчину, то в “Последствиях любви”, “Изумительном” и “Великой красоте” он человек почти уже пожилой. Чейен в “Где бы ты ни был” для рокера – давно дедушка, Фред и Мик в “Молодости” – настоящие старцы. Да, и кстати: при чем тут вообще молодость, почему было не назвать фильм по-честному “Старость”?

Ответ прост: Соррентино действительно пристально вглядывается в молодость – самую наглую, природную, неоспоримую ипостась правящей миром великой красоты, – и не существует лучшего угла зрения, чем бессильное положение влюбленного, эту молодость безвозвратно потерявшего. Молодость – предмет, старость – лишь оптический инструмент, перевернутый бинокль, в котором прошлое отдалилось на такое расстояние, что стало едва различимым (и вдвойне прекрасным).

Главное свойство молодости – ее вера в собственное бессмертие. Вне этой веры жизнь превращается в муку, в череду уколов косметолога, в прославление увядающего тела во имя его реанимации. В этот абсурдный замкнутый процесс и погружена подружка Гамбарделлы, стриптизерша Рамона: все заработки она спускает на пластические операции, пока не решается сдаться и умереть. Вне молодости нет обладания красотой, и высшая безнадежность утратившего то и другое идеально выражена в мишуре светских нарядов, обмане высокой моды. К слову, в титрах “Молодости” – драгоценности Bvlgari, костюмы Brioni и Armani, для которых – как и для других брендов – Соррентино в прошлом снимал рекламные ролики. Но что они такое в сравнении с наготой модели-красавицы, при встрече с которой во сне герой немедленно начинает тонуть? Или даже с одним изгибом руки лопоухой юной массажистки, с которой старику-композитору и поговорить не удается, настолько он ею заворожен?..

Дистанция между влюбленным и предметом его страсти должна быть предельной, без этого не сложится романа: таков контраст между ангелическими песнопениями Дэвида Лэнга, автора музыки к “Великой красоте” и “Молодости”, и назойливым дискотечным тыц-тыц, таким же однообразным, как катящаяся к закату жизнь. Они несовместимы в одном пространстве, и потому так шокирующе органично соседствуют в кинематографе Соррентино. Любовь в его фильмах – никогда не несчастная в традиционном смысле слова; просто она и порождена, и заведомо разрушена драмой несовпадения.

“Опасно недооценивать последствия любви”, – делает сам себе памятку в блокноте Титта ди Джироламо. Но тут же нарушает собственную заповедь, соглашаясь на свидание с молчаливой официанткой Софией, и вслед за этим совершает первый непредсказуемый поступок в жизни, который его и губит. Любовь остается невысказанной, невыявленной, немой. Но этот фильм – трагедия, вот схожий сюжет в формате комедии: в “Друге семьи” уродливый горбун-ростовщик Иеремия (фактурный Джакомо Риццо, когда-то игравший в “Декамероне” Пазолини и тоже, как и Сервилло, больше известный по театральным ролям) положил глаз на королеву красоты маленького городка, где он по-монашески живет с больной матерью. Та выходит замуж, родители берут взаймы деньги на свадьбу, и Иеремия соглашается снизить процент выплат, если невеста отдастся ему в канун церемонии… а потом, добившись своего, вдруг намертво влюбляется в живое воплощение безупречной надменной молодости. Как в классическом моралите, его удел – наказание; обманщик будет обманут, вышедший за пределы амплуа актер – высмеян и поруган.