Вопрос номер три: «Один писатель сказал в интервью, что на определенном этапе работы над романом персонажи „берут власть в свои руки“ и начинают им, автором, командовать. Бывает ли такое с вами?»

От этого вопроса у меня всегда поднимается давление. Никто не ответил на него лучше, чем Набоков: в интервью журналу «Пэрис ревью» он, указав на Э. М. Форстера как на источник мифа о «взятии власти» героями романа, заявил, что, в отличие от Форстера, отпустившего своих персонажей в Индию,[25]он заставляет своих героев работать «как рабов на галерах». У Набокова явно тоже поднялось давление от этого вопроса.

Когда писатель делает такое заявление, как Форстер, самый выгодный для него вариант — что он просто заблуждается. Чаще, увы, я вижу здесь элемент самовозвеличивания: писатель словно бы заявляет, что его труд не похож на сочинение популярных, жанровых романов с механистической разработкой сюжета. Писатель хочет уверить нас, что, в отличие от литературных ремесленников, заранее знающих, чем кончится роман, он наделен таким могучим воображением, способен создавать таких реальных, таких живых героев, что они выходят из-под его контроля. Самое лучшее для него, повторяю, если он ошибается, потому что иначе налицо недостаток авторской воли, отречение от намерения. Первейшая обязанность романиста — творить смысл, и если ты каким-то образом перекладываешь эту работу на персонажей, значит, сам ты от нее уклоняешься.

Но допустим, проявляя милосердие, что писатель, провозглашающий себя слугой своих персонажей, не просто льстит самому себе. Чтó он может иметь в виду на самом деле? Вероятно, следующее: когда персонаж облечен в плоть настолько, что уже представляет собой связное целое, в игру вступает некая неизбежность. Конкретно он имеет в виду, что история, которую он заранее придумал для своего героя, зачастую, как потом оказывается, не согласуется с тем характером, какой ему удалось изобразить. Я могу умозрительно представить себе героя романа, убивающего свою девушку, но когда я пишу свою книгу, то обнаруживаю, что персонаж, которого я способен заставить реально действовать на странице, чересчур сострадателен или слишком самоуглублен, чтобы стать убийцей. Ключевые слова здесь: «действовать на странице». Абстрактно все можно предложить, все на свете вообразимо. Но писатель всегда ограничен тем, чтó он может заставить по-настоящему действовать, чтó он может сделать правдоподобным, читабельным, вызывающим симпатию, занимательным, захватывающим и, самое главное, своеобразным и оригинальным. По знаменитому высказыванию Фланнери О’Коннор, автор художественной прозы делает то, что сходит ему с рук, — «а много с рук никому не сходит». Когда ты от планирования книги переходишь к написанию, вселенная мыслимых человеческих характеров и поступков резко сужается до микрокосма тех человеческих возможностей, что содержатся внутри тебя самого. Персонаж умирает на странице, если ты не слышишь его голоса. В очень ограниченном смысле, полагаю, это может означать, что он «берет власть» и начинает «командовать» тобой, заявляя о своем желании или нежелании вести себя так-то и так-то. Но почему персонаж не в состоянии что-то сделать? Потому, что этого не можешь ты сам. И тогда перед тобой встает задача: понять, чтó персонаж способен сделать, попытаться расширить повествование как только возможно, чтобы уж точно не проглядеть таящихся в тебе самом увлекательных возможностей, продолжая притом направлять свое сочинение в надлежащее смысловое русло.

И это подводит меня к извечному вопросу номер четыре: «Ваша проза автобиографична?»

Я бы с подозрением отнесся к любому романисту, который бы искренне ответил на этот вопрос отрицательно, и притом, когда мне самому его задают, испытываю сильный соблазн ответить «нет». Из четырех извечных вопросов в этом мне всегда слышится больше всего недоброжелательства. Возможно, это недоброжелательство я сам в него вкладываю, но ощущение у меня такое, словно подвергается сомнению сила моего воображения. Меня словно бы спрашивают: «Это действительно художественное произведение или это всего лишь слегка замаскированный рассказ о вашей собственной жизни? И поскольку совокупность событий, которые могут произойти в вашей жизни, небезгранична, вы конечно же скоро израсходуете весь свой автобиографический материал — если уже его не израсходовали! — и поэтому, вероятно, больше хороших книг уже не напишете, не правда ли? А если ваши книги — всего лишь слегка замаскированная автобиография, то, может быть, на самом деле они не так интересны, как мы думали? Ведь чем, в конце концов, ваша жизнь так уж интересней чьей-либо жизни? Она ведь не столь интересна, как жизнь, к примеру, Барака Обамы, правда? И если уж на то пошло, почему вы, если ваши книги автобиографичны, не поступили честно и не описали свою жизнь как она есть, без вымысла? Зачем понадобилось рядиться в ложь? Не скверный ли вы человек, если пичкаете нас выдумками в попытке представить свою жизнь более интересной и драматичной?» Все это слышится мне в вопросе об автобиографичности, и само это слово начинает казаться постыдным.

В строгом смысле, по моему понятию, автобиографический роман — это роман, где главный герой наделен сильным сходством с автором и переживает многое из того, что пережил автор в действительности. Мне думается, что весьма автобиографичны, согласно этому определению, такие шедевры, как «Прощай, оружие!» Хемингуэя, «На западном фронте без перемен» Ремарка, «Городок» Шарлотты Бронте, «Приключения Оги Марча» Сола Беллоу и «Человек, который любил детей» Кристины Стед. Но большинство романов, что любопытно, не таковы. Мои романы — не таковы. Во всем, что я опубликовал за тридцать лет, сцены, напрямую основанные на подлинных событиях, в которых я участвовал, занимают в общей сложности вряд ли более двадцати — тридцати страниц. Сочинил я в таком роде гораздо больше, но эти сцены редко хорошо вписываются в романы. Они либо смущают меня, либо недостаточно интересны, либо, чаще всего, выглядят инородными по отношению к истории, которую я пытаюсь рассказать. В романе «Поправки» ближе к концу есть сцена, где Дениз Ламберт, похожая на меня тем, и только тем, что она младшая у своих родителей, пытается научить своего теряющего разум отца делать простые упражнения на растяжку, а потом ей приходится сушить постель, которую он намочил. Такой эпизод действительно произошел со мной, и некоторые подробности я взял непосредственно из своей жизни. Пережил я и кое-что из того, что испытывает Чип Ламберт, находясь с отцом в больнице. И еще я написал «Зону дискомфорта» — короткие мемуары, почти целиком состоящие из событий, произошедших со мной или при мне. Но это не художественная проза, поэтому на извечный вопрос об автобиографичности я могу ответить громким и гордым НЕТ. Или по крайней мере ответить так, как Элизабет Робинсон,[26]с которой мы дружны: «Да, на семнадцать процентов. Следующий вопрос, пожалуйста».

Проблема, однако, в том, что в другом смысле моя художественная проза чрезвычайно автобиографична, и, более того, я считаю своей задачей как писателя делать ее еще более автобиографичной. Роман, как я его понимаю, должен быть личной битвой автора, его прямым и тотальным боевым соприкосновением с историей собственной жизни. Это представление я беру опять-таки от Кафки: он никогда не превращался в насекомое, у него в теле никогда не гнило яблоко с его семейного стола, но он при этом посвятил всю свою писательскую жизнь описанию своей личной борьбы с собственной семьей, с женщинами, с моральными установлениями, с еврейским наследием, со своим бессознательным, своим чувством вины и современным миром. Произведения Кафки, выросшие из ночного мира сновидений в его мозгу, более автобиографичны, чем мог быть любой реалистический пересказ того, что происходило с ним днем на службе, в семье или в обществе проститутки. Ведь чем, в конце концов, занимаются литераторы, как не преднамеренным созданием сновидений? Писатель трудится, творя сновидение и стараясь, чтобы оно было ярким и осмысленным, чтобы читатель, побывав в нем, получил живые впечатления и усвоил смысл. Поэтому вещи, которые, подобно произведениям Кафки, словно бы родились непосредственно из сновидений, автобиографичны в самом полном смысле слова. Тут возникает важный парадокс, который я хотел бы подчеркнуть: чем масштабнее у литератора автобиографическое содержание художественных книг, тем меньше в них поверхностного сходства с реальной жизнью писателя. Чем глубже он копает в поисках смысла, тем в большей степени случайные обстоятельства его жизни становятся помехой сознательному погружению в сновидения.