усами с пробором, были бледные дрожащие губы, и были черные тоскливые глаза, наполненные слезами и отчаянием. Проклятые ноты, свернутые в трубку, он судорожно сжимал в волосатых кулаках, прижатых к груди. Он молчал, а у меня так перехватило дух от ужасного предчувствия, что и я не мог выговорить ни слова <…>

– Слушай… – просипел он, отрывая руки от лица и запуская пальцы в густую шерсть над ушами. – Опять «Спартак» пропер! Ну что ты будешь делать, а? [Стругацкие 2000–2003, 8: 433].

На уровне современного быта Стругацкие постоянно обесценивают апокалиптический мотив. Как и в «Мастере и Маргарите», однако, этот прием, когда зло выступает в знакомом обличье, вовсе не обязательно влечет за собой «комическое облегчение». Наоборот, игроки апокалиптического сценария утрачивают свое грандиозное космическое величие и становятся пугающе банальными и… близкими.

Для рассказчика «Хромой судьбы» последствия утверждения Ф. Ницше в конце XIX века о том, что «Бог мертв», осложнились почти веком давления идеологической системы, заполнившей пустоту, возникшую из-за отсутствия Бога. Современный Мастер Стругацких вырос как часть этого поколения, для которого потенциал зла, еще описанного Булгаковым в виде водевильных шалостей Воланда и его сообщников в Москве 1930-х годов, реализовывался в формах, предсказанных сатирой Булгакова: цензура, использование психиатрии в политических целях, массовое промывание мозгов и триумф научного атеизма – все это Сорокин воспринимает как повседневную реальность. Отсюда его прагматичные раздумья об упадке искусства в централизованно планируемой официальной культуре Советского Союза:

Ну напишу я этот сценарий, ну примут его, и влезет в мою жизнь молодой, энергичный и непременно глупый режиссер и станет почтительно и в то же время с наглостью поучать меня, что кино имеет свой язык, что в кино главное – образы, а не слова, и непременно станет он щеголять доморощенными афоризмами вроде: «Ни кадра на родной земле» или «Сойдет за мировоззрение»… Какое мне дело до него, до его мелких карьерных хлопот, когда мне наперед известно, что фильм получится дерьмовый и что на студийном просмотре я буду мучительно бороться с желанием встать и объявить: снимите мое имя с титров [Стругацкие 2000–2003, 8: 327].

О природе цензуры и читающей публике он высказывается с еще большим пессимизмом:

Да, после смерти автора у нас зачастую публикуют довольно странные его произведения, словно смерть очищает их от зыбких двусмысленностей, ненужных иллюзий и коварных подтекстов. Будто неуправляемые ассоциации умирают вместе с автором. Может быть, может быть…

Да что там Сорокин Эф А? Вот сейчас утро. Кто сейчас в десятимиллионной Москве, проснувшись, вспомнил о Толстом Эль Эн? Кроме разве школьников, не приготовивших урока по «Войне и миру»… Потрясатель душ. Владыка умов. Зеркало русской революции. Может, и побежал он из Ясной Поляны потому именно, что пришла ему к концу жизни вот эта такая простенькая и такая мертвящая мысль.

А ведь он был верующий человек, подумал вдруг я [Сорокин]. Ему было легче, гораздо легче. Мы-то знаем твердо: нет ничего ДО и нет ничего ПОСЛЕ. Привычная тоска овладела мною. Между двумя НИЧТО проскакивает слабенькая искра, вот и все наше существование. <…>

А в действительности построил ты единую теорию поля или построил дачу из ворованного материала – к делу это не относится, ибо есть лишь НИЧТО ДО и НИЧТО ПОСЛЕ, и жизнь твоя имеет смысл лишь до тех пор, пока ты не осознал это до конца… [Стругацкие 2000–2003, 8: 327–329].

Себялюбивое нытье Сорокина постепенно становится новой творческой восприимчивостью. Он бредет на ощупь по границе между двумя эрами – религиозной и светской, – размышляя о том, что хотя Лев Толстой и ощутил уже бессмысленность всякой жизни, он продолжал быть частью религиозного общества: ткань веры прилегала ближе к телу и не так легко рвалась. Когда Сорокин выражает свой философский нигилизм в художественном образе, у него выходит зарисовка ландшафта «Града обреченного»:

Я наблюдал, как на своем обычном месте, всегда на одном и том же месте, медленно разгорается малиновый диск. Сначала диск дрожит <…> наливается оранжевым, желтым, белым светом, потом угасает на мгновение и тотчас же вспыхивает во всю силу, так что смотреть на него становится невозможно. Начинается новый день… и возникает вокруг как бы из ничего город – яркий, пестрый, исполосованный синеватыми тенями, огромный, широкий – этажи громоздятся над этажами, здания громоздятся над зданиями, и ни одно здание не похоже на другое, они все здесь разные, все… И становится видна справа раскаленная Желтая Стена, уходящая в самое небо, в неимоверную, непроглядную высь, изборожденная трещинами, обросшая рыжими мочалами лишаев и кустарников… А слева, в просветах над крышами, возникает голубая пустота, как будто там море, но никакого моря там нет, там обрыв, неоглядно сине-зеленая пустота, сине-зеленое ничто, пропасть, уходящая в непроглядную глубину.

Бесконечная пустота слева и бесконечная твердь справа, понять эти две бесконечности не представляется никакой возможности. Можно только привыкнуть к ним. И они привыкают – люди, которыми я населил этот город на узком, всего в пять верст, уступе между двумя бесконечностями [Стругацкие 1986, 8: 81][29].

Из этого описания ландшафта сразу понятно, что «Град обреченный» еще одно воплощение русского «лиминального города», Санкт-Петербурга (Ленинграда). Санкт-Петербург географически расположен на пороге между огромным пространством материковой части России, простирающейся на восток, и туманными сине-зелеными водами Финского залива, видными с запада. Символическое расположение города в традиции русской литературы можно кратко описать, воспользовавшись отрывком из предисловия к английскому переводу «Петербурга» Белого, написанного Р. А. Магуайром и Дж. Э. Малмстадом:

Писатели XVIII века видели в Петербурге величественный памятник человеческому разуму и воле: этот город, построенный по плану, был основан в 1703 году посреди непроходимой трясины. Первая часть «Медного всадника» А. С. Пушкина (1833) отдает дань этой точке зрения, но во второй части задается новый тон, который будет господствовать почти во всех литературных обращениях к Санкт-Петербургу вплоть до XX века: за «западным» фасадом находится неосязаемый и нереальный, призрачный мир, чуждый человеческому разуму и постижимый только бессознательно, – «восточный мир» в русской терминологии. Именно Петербург, с его беспокойным сосуществованием Запада и Востока, воспринимался русским умом как символ более широкой проблемы национального самосознания [Bely 1978: XIV].

Ранее мы уже отметили появление Медного всадника в «Граде обреченном». В черновике Сорокина с описанием города формальная отсылка к «Петербургу» Белого недвусмысленно выражена в образах: а) поднимающегося над городом (и зажигающего иглу Адмиралтейства в начале Невского проспекта) солнца; и б) близкого присутствия