симулякр. Именно в силу такой неспособности у наблюдателя и возникает впечатление сходства. Симулякр включает в себя дифференциальную точку зрения. Наблюдатель становится частью самого симулякра, а его точка зрения трансформирует и деформирует последний. Короче говоря, в симулякре присутствует некое умопомешательство, некое неограниченное становление[280].

Субъект, так сказать, включен в симулякр, подобно тому как он включен в фантазию; но аналогия этим не ограничивается. Подобно фантазии, симулякр охватывает по крайней мере два разных термина, или серии, или события («Он несет несходство внутри себя»[281]), ни один из которых не может быть закреплен как оригинал или копия, первичный или вторичный. В каком-то смысле симулякр также является продуктом последействия, внутреннего различия, которое, собственно, и расстраивает платоновский порядок репрезентации. И это различие не только придает характер симуляции фантазматическому искусству сюрреализма, но и структурирует сюрреалистический образ как означающее непроизвольной памяти, травматической фантазии[282]. К самому неоднозначному случаю этого структурирования, а именно к poupées (куклам) Ханса Беллмера, я и хотел бы теперь обратиться.

4. Фатальное притяжение

В двух предыдущих главах я указал на травматическую нездешность, проявляющуюся в таких принципах, как конвульсивная красота, и таких практиках, как символические объекты. Эта интуиция привела меня к неоднозначным сюрреалистическим концепциям любви и искусства, позволив разглядеть, вопреки сопротивлению Бретона, смертельную сторону amour fou. Теперь я хочу усугубить эту неоднозначность в связи с корпусом работ, который раздвигает (или проламывает?) границы сюрреалистической любви и искусства: двум куклам, сконструированным для последующей фотосъемки Хансом Беллмером, немецким соратником сюрреалистов, в 1930‐е годы[283]. Во многих отношениях эти poupées[284] представляют собой сумму идей сюрреализма, о которых шла речь ранее: нездешней неразличимости одушевленных и неодушевленных фигур, амбивалентного сочетания кастрационных и фетишистских форм, компульсивного повторения эротических и травматических сцен, запутанного хитросплетения садизма и мазохизма, желания, дезинтеграции и смерти. В куклах пересечение сюрреального и нездешнего приобретает максимально неоднозначный десублимирующий характер, что является одной из причин, почему Беллмер стал маргинальной фигурой в литературе о сюрреализме, сосредоточенной главным образом на сублиматорном идеализме Бретона.

Возможно, это пересечение сюрреального и нездешнего оказывается в данном случае и максимально буквальным, поскольку одним из источников poupées послужила оперная переработка новеллы Гофмана «Песочный человек», которую Фрейд подробно рассматривает в «Нездешнем»[285]. Но вместе с тем poupées вводят в игру не столь очевидные аспекты нездешнего. Подобно де Кирико, Эрнсту и Джакометти, Беллмер был озабочен переработкой аффективно нагруженных воспоминаний: он тоже реинсценировал первофантазии и/или травматические события, касающиеся идентичности, различия и сексуальности[286]. В «Воспоминаниях о теме куклы» — комментарии к первой кукле, опубликованном в книге Die Puppe[287] (1934), Беллмер прямо говорит о соблазнении[288]; и его фотографии часто представляют обеих poupées в сценах, наводящих на мысль одновременно о сексе и о смерти. Подобно другим сюрреалистам, он тоже возвращается к сценам таких преступлений с целью воспользоваться не только энергией перверсии, но и подвижностью позиции. Короче говоря, Беллмер тоже обращается к компульсивной красоте и конвульсивной идентичности, причем в его работах противоречивость этих идеалов, быть может, особенно заметна: например, то, что психическое разрушение (конвульсивная идентичность) мужского субъекта может зависеть от физического разрушения женского образа, что экстаз одного может осуществляться за счет рассеяния другого. Но если это так, как же Беллмер может утверждать (а он это делает неоднократно), что воплощенный в куклах эротизм — не только его, что «финальный триумф» — за ними?

Следует напомнить, что сюрреализм вращается вокруг пункта, в котором встречаются противоположности, — точки, которую я назвал punctumом бессознательного. В poupées ее роль весьма значительна, ведь эти инсценировки концентрируют в себе явные противоположности — фигуры, напоминающие одновременно тело эрогенное и искалеченное; сцены, отсылающие одновременно к невинным играм и садомазохистской агрессии, и т. д. Я намерен рассмотреть кукол в связи с этим нездешним пунктом сюрреализма, чтобы понять, насколько разные представления о любви, (де)сублимации и теле они могут объединять.

* * *

Сделанные из деревянных, металлических и гипсовых элементов и шаровых шарниров, poupées подвергались радикальным манипуляциям и фотографировались в различных положениях. Книга Die Puppe включает десять снимков первой куклы (1933–1934), а в шестом номере «Минотавра» (зима 1934/1935) была опубликована серия из восемнадцати фотографий под названием «Варианты монтажа девочки на шарнирах»[289]. По словам Беллмера, эти варианты образую переменчивую смесь «радости, экзальтации и страха» — смесь резко амбивалентную, которая кажется фетишистской по своему характеру, что еще сильнее проявляется во второй кукле (сконструированной в 1935 году), еще менее анатомически правдоподобной. Поскольку этой poupée Беллмер манипулирует крайне агрессивно: как заметила Розалинд Краусс, каждая новая версия представляет собой «сборку как расчленение», которое означает одновременно кастрацию (за счет отделения частей тела) и фетишистскую защиту (за счет манипуляции этими частями как фаллическими субститутами)[290].

Такое толкование не противоречит высказываниям самого Беллмера. В Die Puppe он говорит о первой кукле как способе восстановить «зачарованный сад» детства, что служит знакомым тропом доэдипального состояния, предшествующего всякому намеку на кастрацию. Кроме того, в тексте «Малая анатомия физического бессознательного, или Анатомия образа» (1957) он локализует желание в телесном фрагменте, который реален для него лишь в том случае, если желание делает его искусственным — то есть если он фетишизируется, сексуально смещается и либидинально переоценивается. Таков, по словам Беллмера, «образный словарь», «монструозный словарь аналогий-антагонизмов»[291].

Однако в poupées задействовано нечто помимо фетишизма. Производство кукол не скрывается (в отличие от фетишизма в описании Маркса); фотографии первой из них открыто демонстрируют ее составные части. Вдобавок к этому, понятие «словаря аналогий-антагонизмов» не подразумевает фиксацию желания (в отличие от фетишизма в описании Фрейда); напротив, его смещения стимулируют множественные рекомбинации кукол[292]. Мы уже сталкивались с такими смещениями в образцовом рассказе о сюрреалистическом объекте — ложке-туфельке (slipper spoon) из «Безумной любви» (появившейся примерно в то же время, что и poupées). Там Бретон осмысляет это смещение желания в терминах скользящих (slippery) ассоциаций, вызываемых этой ложкой («туфелька = ложка = пенис = совершенная модель этого пениса»). Беллмер также устанавливает лингвистические связи. «Анаграмма — ключ ко всем моим работам, — неоднократно утверждает он. — Тело похоже на предложение, которое побуждает нас реорганизовать его»[293]. Но имеется также важное различие. У Бретона смещение желания следует за полетом означающего, который может привести лишь к другому означающему; это порождает бесконечный сюрреалистический поиск утраченного объекта, который постоянно замещается и никогда не находится. У Беллмера смещение желания действует не так; его траектория возвращается к