Принимать друзей подобало не во внутренних покоях дома, что могло дать повод заподозрить хозяина в излишней открытости, а в саду, на фоне живописного вида. Отвесив приветственные поклоны, хозяин и гость усаживались в кресла, поставленные на солидном удалении друг от друга. Теперь каждый из них видел не столько собеседника, сколько пейзаж, открывающийся перед взором, и, казалось, весь мир вовлекался в разговор друзей. Разнообразие мира обещало нескончаемость поводов для радости. Нужны ли тем, кто вместил в себя Вселенную, многословные рассуждения и показное музицирование? Достаточно было строчки стихов, одного аккорда, и безбрежный простор сообщительности восполнял недосказанное и непрозвучавшее.

Для понимавших друг друга друзей не было нужды в обильных закусках. Их могла заменить чашка чаю – простейший символ радушия и духовной утонченности в традиционном китайском быте. Конечно, китайцы не были бы китайцами, если бы не совмещали должное не только с приятным, но и с полезным: чай – напиток и вкусный и целебный. Готовясь к чаепитию, важно было подобрать нужный сорт чая, запастись подходящей водой и даже топливом. Здесь тоже не обходилось без своей иерархии «типов».

Традиция разделяла воду, пригодную для заварки чая, на три категории: лучшей считалась вода из горных ключей (некоторые из них славились на всю страну), на втором месте – вода из реки, на третьем – из колодца, а каждая из этих категорий включала в себя еще три разряда воды, так что в результате получалось все то же сакраментальное число «девять». Обычно воду собирали во время дождя (но не грозы, когда «Небеса гневаются»), зимой же растапливали снег, считавшийся «семенем пяти видов хлебов». Находились гурманы, которые добывали воду для чаепития каким-нибудь экзотическим способом – например, собирая влагу со сталактитов в пещерах или росу на бамбуке[541]. Аромат бодрящего напитка, отличавшийся почти бесконечным разнообразием оттенков, форма, материал и цвет чайной посуды подчинялись требованиям стильности и символизировали чувства друзей, придавая беседе еще более интимное звучание. За чаем, писал Ту Лун, «глубоко проникаешь в душу, соприкасаешься с сердцем» собеседника, а пить чай с неподходящим человеком – «все равно что сталактитовой капелью (то есть «молоком матери-земли») поливать бурьян»[542]. Оттого и вкусу чая, подобно «подлинному образу» вещей, надлежало быть, как часто повторяли минские знатоки, «неуловимо тонким». Оттого же чай не должен был привлекать к себе слишком много внимания и заслонять духовное общение. Не потому ли в Китае, в отличие от соседней Японии, где культ чая приобрел небывалый размах, так и не сложилось особой «чайной церемонии»?

Китайские ценители прекрасного отдавали дань и вину, хотя чаще в шутливой форме, поскольку вино все же не считалось изысканным компаньоном возвышенного мужа. По традиции поэты устраивали состязания, по очереди сочиняя стихи, и проигравший в качестве штрафа выпивал чарку вина. Обычно к столу подавали только один сорт вина, а пили его подогретым.

Конечно, среди городских богатеев находилось немало охотников устраивать лукулловы пиры, изумляя гостей деликатесами вроде супа из акульих плавников, ласточкиных гнезд и прочих кушаний, ценимых больше за дороговизну. Верхом же поварского искусства считалось умение приготовить кушанье так, чтобы нельзя было догадаться, из чего оно сделано: еще одна, на сей раз гастрономическая, иллюстрация тезиса о «самопревращении» вещей. Во многих монастырях умели готовить вегетарианские блюда, которые по вкусу не отличались от мясных.

Званые обеды начинались обычно около полудня и частенько затягивались до темноты. Хорошим тоном считалось накрывать стол на восемь персон – так называемый стол восьми небожителей. В центре ставили четыре главных блюда, по краям – четыре блюда с закусками. Позднее вошли в моду маленькие столики на двоих. Вино пили по очереди из двух кубков, вежливо наполняя кубок соседа. Считалось неприличным пить в одиночку: участники трапезы по очереди провозглашали здравицы друг другу. По обычаю, каждый сам накладывал палочками себе еду.

Совместные трапезы были самым доступным и наглядным знаком солидарности среди родственников, соседей и коллег во всех слоях минского общества. Сами императоры время от времени устраивали для придворных сановников официальные банкеты, во время которых публику развлекали десятки танцоров и музыкантов, слуги разбрасывали цветы и все присутствующие отбивали по десять земных поклонов каждый раз, когда Сын Неба предлагал осушить кубки[543]. В литературе того времени можно встретить немало жалоб на излишнюю помпезность подобного рода казенных увеселений – еще одно свидетельство углубившегося разрыва между частной и публичной жизнью. Правда, в городах существовали и даже попали на страницы литературных произведений веселые компании гуляк, диктовавших неписаные законы городского «шика». Однако похождения этих повес знаменовали, по существу, бегство от реальной жизни: они не предполагали искренности в общении и, следовательно, настоящей дружбы.

Новое чувство дистанции по отношению к традиции и, как следствие, более отчетливое сознание коллизии внутреннего и внешнего, интимного и публичного определили судьбы портретной живописи в минском Китае. По справедливому замечанию К.И. Разумовского, теория портрета в Китае «возникает в процессе отталкивания от портрета предка как основной формы»[544]. В последние десятилетия правления Минской династии под оболочкой традиционного лица-маски уже вызревают элементы психологического портрета лица-индивидуальности. Портретисты того времени всерьез ищут внутреннее сходство изображения с моделью, используя различные приемы, которые побуждают зрителя постигать жизнь изображенных людей изнутри, сопереживать с ними, смотреть на мир их глазами. Интерес к реальному человеку усилился настолько, что, например, художник Сян Шэнмо мог нарисовать себя держащим в руке листок бумаги, на котором указаны точная дата и обстоятельства создания портрета. И все же реалистические тенденции в позднеминском портрете имели мало общего с психологическим реализмом в собственном смысле слова. В Китае эволюция портрета, как и других жанров изобразительного искусства, шла по пути все более углубленного продумывания традиционного миропонимания. Внутренняя глубина личности оставалась символическим, самоскрадывающимся пространством творческих метаморфоз «сердечного сознания». Китайский портрет свидетельствует не только об узрении внутренней субъективности в человеке, но и об обостренном чувствовании телесных истоков сознания. Интересное тому подтверждение мы находим в популярности портретных изображений с затылка, которые побуждают не только и не столько соучаствовать внутренней жизни изображенного персонажа, сколько проецировать эту жизнь на внешний мир, растворяя исключительное и возвышенное во всеобщем и даже, может быть, банальном, переводя субъективную глубину лица в не-сокрытость телесного присутствия.