Семья была не только первым, но в известном смысле и единственным классом «школы жизни» в старом Китае, ведь именно семья была действительным прототипом очерчиваемого ритуалом поля интимнодоверительной сообщительности людей. Недаром все прочие социальные организации в китайском обществе, начиная с профессиональных корпораций и кончая религиозными сектами, копировали семейный уклад. Глава добропорядочного семейства мог с полным основанием называть свой дом не только крепостью, но и государством, тем более что древний обычай требовал от его домочадцев «держаться, как на дворцовой аудиенции». Такое универсалистское понимание семьи имело своим следствием то обстоятельство, что образы Отца, Матери и Учителя были в Китае равнозначными и в известном смысле даже взаимозаменяемыми. Все они воспринимались как разные преломления, разные грани одного неведомого лика – сокровенного Истинного Господина, который в своем самосокрытии воплощает глубину нежелания и, в отличие от обыкновенного отца или учителя, не хочет сделать своих детей или учеников подобными себе. Власть этого Хозяина сердца не ограничивает сознание, а освобождает его. Надо сказать, что традиционная китайская культура попросту не знала тех психических комплексов, которые развились на почве монотеистических религий Запада, придававших исключительное значение Богу-Отцу.

Что же касается внешней стороны дела, то здесь вершиной добродетели для каждого китайца считалось ревностное почитание родителей при жизни, а после их смерти – принесение жертв их душам на семейном алтаре. Простые люди обычно довольствовались воскурением благовоний в будние дни и подношением обрядовой пищи по праздникам. Китайцы нашли для себя простой и убедительный способ общения с умершими посредством жертвоприношений.

Считалось, что предки поглощали «духовную» часть жертвенной еды, тогда как живым доставался ее низменный, вещественный субстрат.

Если мы хотим понять, каким виделся китайцам XVII века подлинный Лик человека, мы должны обратиться к жанру официального портрета. Последний с древности вошел в быт китайцев как часть культа предков и развивался по законам символического миросозерцания, неразрывно связанного с пониманием ритуала. Кстати сказать, портретные изображения святых и мудрых мужей всегда занимали высшую ступень в китайской иерархии жанров живописи. В эпоху поздних империй, в условиях доминирования живописи «людей культуры», портретный жанр уже не считался высоким искусством, но продолжал развиваться и в жизни общества занимал, пожалуй, еще более важное место.

По традиции создание портрета называлось искусством «передавать дух, выписывать облик». Слово «облик» (чжао) здесь означало, собственно, «отблеск», «отражение». Иными словами, портрет, по китайским представлениям, был маской души, преломлением сокровенных состояний духа в материальности тела. Он действительно никогда не терял генетической связи с маской и не переставал быть стильной, типовой формой, состоявшей из нормативных и освященных традицией деталей. У этого портрета был магический двойник – поминальная табличка с именем покойного, хранившаяся на домашнем алтаре. Следовательно, портрет относился к «внешнему» аспекту родового тела, был именно зеркальным образом, отблеском родовой жизни.

Портрет имел двойственный статус лика безо2бразного, символа сокровенной явленности родовой жизни, тени, отбрасываемой внутренним светом сознания. В древности он действительно сводился к контуру на темном фоне, к графическому эскизу, где отсутствие естественного освещения как бы указывает на постигаемый внутренним взором потаенный свет сновидений. Оттого же лицо предка являло на самом деле вездесущность мирового сияния: обычай строго запрещал наносить на портрет тень, и писать его следовало оттенками одного тона. Игра сокрытия-откровения в бытии истинного Лица засвидетельствована самим способом бытования официальных портретов: обычно их держали свернутыми в сундуках и вешали над семейным алтарем только по большим праздникам в знак того, что усопшие члены рода воистину празднуют вместе с живыми.

Подобно ритуальному жесту, «тени» предков олицетворяли прежде всего социальную значимость личности. Обязательная для официального портрета торжественная поза, парадная одежда, бесстрастное лицо, составленное из типовых частей по законам физиогномики таким образом, чтобы являть собою благое знамение, – все это внушало идею должного, благостного, непреходящего, гармонически всеобщего. Перед нами своего рода равнодействующая всех душевных импульсов, некий образ мирового круговорота, неотличимый от стильных, орнаментальных качеств бытия и в своей стильности выражавший концентрацию творческой воли. Благодаря нарушениям анатомических пропорций тела создается впечатление, что портрет раздувается под напором переполняющей его жизненной силы, превосходит свои границы, тает в излучении мировой энергии, словно камень, плавимый жаром вулканических недр.

Плоскостный характер изображения в китайском портрете исключал иллюзию внешнего правдоподобия, реального присутствия того, кто уже покинул мир живых. Перед нами образ, предназначенный не столько для созерцания, сколько, так сказать, для осязания, непосредственного соприкосновения с инобытием. Оттого же ему свойственна известная интимность, и при всей церемонности в предельной своей глубине он оказывается все-таки портретом родного человека. Первое в китайской истории наставление по искусству портрета, созданное в XIV веке Ван И, требовало от портретиста прежде всего способности «запечатлеть в сердце», «видеть с закрытыми глазами» изображаемого человека. В этом требовании для современников Ван И не было ничего необычного: издревле считалось, что старшие передают свою мудрость потомкам и ученикам «от сердца к сердцу». Вместе с тем сама личность человека для Ван И растворяется во всеобщем порядке мироздания: писать портрет следовало с учетом «восьми признаков» традиционной китайской физиогномики (наделявшихся, разумеется, определенным космологическим значением), а также понятий, относившихся к внутренней, духовной анатомии человека, таких как «три двора» (три уровня лица и туловища), «девять дворцов» (анатомический аналог системы Восьми триграмм) и проч.[539]1

Портрет, таким образом, оказывается точной иллюстрацией идеи не-двойственности глубины и поверхности, символического и актуального, лежащей в основе традиции и восприятия объектов культуры – например, антикварных сосудов. Конфуций назвал одного из своих учеников «жертвенным сосудом». Определение, конечно, многозначное, но имевшее, несомненно, и буквальный смысл. Вспоминая сказанное ранее о воспитательных и эстетических свойствах антиквариата, можно заметить, что личность в Китае в самом деле подобна ритуальному сосуду: она хранит в себе недостижимую глубину «уединенности», представляет себя в своем внешнем убранстве и, подобно акту ритуала, способна связывать и примирять то и другое в процессе «самопревращения». В XVII веке Фу Шань утверждал, что истинный мастер портрета способен «превосходно изобразить дух человека, даже не выписывая его глаз и носа»[540].