стоической печали, со стремительными переходами от общих горестей рода человеческого к своим, личным.

Особенный отклик в сердцах нашли, однако, не медитативные, а любовные стихи Байрона. Лишь в редких случаях они лишены трагической окраски. Таковы, например, сонеты к Джиневре, знаменитые строки «Она идет в красе своей» (из цикла «Еврейские мелодии») и не менее знаменитые «Стансы» (1815):

Ни одна не станет в споре

Красота с тобой.

И, как музыка на море,

Сладок голос твой.

(There be none of Beauty's Daughters.

Перевод П. Огарева)

Это стихи о женском совершенстве, физическом и нравственном. Поэт пишет, «благоговея богомольно перед святыней красоты», но здесь нет ничего от счастья любви, словно он не верит, что совершенство и радость могут стать его уделом.

2

В подавляющем большинстве случаев любовная лирика Байрона пронизана трагизмом. Новизна и здесь в том, что горести любви воспринимаются как часть скорбного бытия современных людей, обреченных на душевное одиночество, непонимание, разобщенность. Поэтому главные темы Байрона связаны с неизбежными в любви утратами. Если любовь гармонична и светла, ее обрывает смерть — этой теме посвящен замечательный цикл стихов к неизвестной «Тирзе». Переживший любовь остается еще более одиноким, ушедшее счастье лишь подчеркивает его потерянность и горе (этот мотив звучит в «Гяуре» и «Корсаре»).

С любовью-утратой тесно связаны в лирике Байрона любовь и вина, любовь и измена, любовь и необходимость разрыва. Опять-таки эта тема была одной из центральных в восточных повестях. Ей посвящено несколько прославленных стихотворений Байрона. Одно из них, «Прости» (1814), вошло в русскую литературу благодаря переводу Лермонтова. Привожу его последние слова:

Не мне о счастье бродить вновь,

Лишь чувствую (и мог снести),

Что тщетно в нас жила любовь.

Лишь чувствую — прости! прости!

Отчаяние разлуки в этом стихотворении так велико, что подчиняет себе всю его внутреннюю и внешнюю структуру[74]. «Многократное повторение односоставного восклицательного предложения «Farewell» («Прости»), замыкающего обе строфы (эпифора), обилие гипербол («beyond the sky» — выше неба; «тоге than tears of blood can tell» — больше, чем могут сказать кровавые слезы; «ne’er shall sleep again» — никогда не уснет опять; «fondest prayer» — самая страстная мольба), частые синтаксические переносы (enjambements), прерывающие плавное течение смыслового ритма («…it ever fondest prayer/ For other’s weal avail on high…; in my brain/Awake the pangs»…), нагнетание понятии в их нарастающей экспрессивности — климакс («’Twere vain to speak — to weep — to sigh…»), необычайная эмоциональность эпитетов и метафор… — все это, будучи сконцентрировано в двух строфах небольшого стихотворения, служит воплощением необычайной страстности, могучего эмоционального пафоса и придает всему стихотворению характер напряженного драматизма при потрясающем лаконизме выражения»[75].

Весь строй стихотворения, пронизывающие его скорбь и возмущение жестокостью судьбы, страсть и гордый стоицизм резко выделяют «Прости» на фоне элегически окрашенной сентиментальности, господствовавшей в английской лирике начала XIX в. Недаром оно увлекло Лермонтова.

Еще более драматичны стансы «Я не могу ни произнести, ни начертать твое названье» (1814). Как и многие стихи того периода, стансы должны были быть положены на музыку. С первых же слов читатель словно подхвачен вихрем противоречивых чувств: любовь и раскаянье, стыд и гордость — все смешалось воедино. Сперва создается впечатление, что любовники расстались, по к концу оказывается, что они навсегда вместе[76]; он говорит о ее вине, но надеется, что в ответе будет он[77]; он предвидит, что она может разбить его сердце и погрузить его душу во мрак и горе, по тут же дает попять, как безмерно их счастье[78]. Алогизм страсти подчеркивается здесь союзом «и», соединяющим вопреки своей обычной функции взаимно противоречивые утверждения.

Потрясенные чувства поэта выражаются в стремительном ритме стихотворения, в метрических вольностях, в многократно повторенном эффекте неудержимого нарастания[79]. Оно во всех трех случаях осуществлено с помощью глаголов, и это сообщает движению эмоций особый динамизм. Противоречивость их дается Байроном в непрерывных антитезах[80]. Строгий ритмический и грамматический параллелизм, т. е. соблюдение формального равенства обеих частей противопоставления, как бы намекает на равное их значение.

Лексика стихотворения носит явный отпечаток классицистических влияний. Преобладают абстрактные существительные (горе, вина, слава, страсть, покой, радость, горечь, скорбь, любовь, веселье), традиционно поэтические эпитеты (быстрые дни, долгие часы, сладостные мгновения). Даже глаголы имеют абстрактный характер (раскаиваться, отрекаться, прощать, покидать, вознаграждать, укорять, отказываться, удивляться). Ни один из них не вызывает конкретно-образного представления. Метафоры по большей части принадлежат к тем, которые распространены в поэзии конца XVIII в. (слеза, которая горит на ланите, порвать цепи, разбитое сердце, миры у наших ног). Но есть и явные исключения, как, например, «молчание сердца» (silence of heart), горьчайший мрак (bitterest blackness), которые, безусловно, не классичны[81].

Не классичен и размер стихотворения — анапест — вместо излюбленного героического двустишия, и резкие переходы от него к амфибрахию, как бы отмечающие резкие сдвиги в настроении пишущего; не классичны и переносы из строки в строку (one sigh of thy sorrow, one look of thy love // Shall turn me or fix…). Но особенно противоречит классицизму откровенно личный, несдержанный тон, многочисленные логические и психологические противоречия — вплоть до грамматических несоответствий[82]. Индивидуализм Байрона, его бурный лиризм, пристрастие к самораскрытию целиком принадлежат новой романтической поэзии.

Наконец, в этом ряду стихов о виновной любви и трагической разлуке назовем «Расставанье» — When we two parted (1814). Даже самые враждебные Байрону английские критики признают «техническое совершенство» и музыкальность этого стихотворения:

Помнишь печалясь,

Склонясь пред судьбой,

Мы расставались

Надолго с тобой.

В холоде уст твоих,

В сухости глаз

Я уж предчувствовал.

Нынешний час.

(Перевод С. Маршака)

Короткие, ритмически неправильные строчки звучат, как если бы говорящий не доверял своему дыханию, боялся, что не сможет досказать, что не хватит сил. Среди стихотворений Байрона «Расставанье резко