Но Кант сформулировал два представления об искусстве, и второе из них расходится с его доводами в пользу первостепенности эстетических суждений, так как в нем эти суждения уподобляются суждениям моральным, что делает красоту, по Канту, символом нравственности. Ниже в той же «Критике способности суждения» Кант вводит новое понятие – понятие духа, которое почти не связано со вкусом и совсем не имеет отношения к эстетике природы. Теперь вкус – это «только способность суждения, а не продуктивная способность»[13]. С другой стороны, когда мы говорим о духе, мы говорим о творческой силе художника. Если нас спросят, что мы думаем о картине, мы можем ответить, что ей не хватает духа, хотя мы и не находим в ней «ничего дурного в смысле вкуса». А значит, полотно может даже быть красивым с точки зрения вкуса, но несовершенным из-за отсутствия духовности. Рядом с картиной Рембрандта почти любое другое голландское полотно кажется лишенным духовности, каким бы изящным оно ни было. Поскольку вкус почти не имеет отношения к духу, здесь Кант ищет возможность отойти от идеалов Просвещения и приближается к тому, о чем говорит Гегель в «Лекциях по эстетике»: «Вкус ограничивался лишь внешней поверхностью, вокруг которой разыгрываются различные чувства», и далее: «…так называемый хороший вкус страшится всяких более глубоких воздействий, оказываемых произведениями искусства, и молчит там, где начинает говорить сама суть художественного произведения и исчезают его внешние и второстепенные черты»[14]. В начале своих великих лекций Гегель резко разграничивает естественную и художественную красоту: художественная красота «рождается и возрождается на почве духа». Кант, как видно из приведенных мною примеров, также говорит об определенных объектах природы и определенных видах искусства. Таким образом, второе кантовское представление об искусстве существенно отличается от понимания искусства как объекта эстетического суждения, применимого к нему так же, как и к природе.

В книге «Итальянские часы» Генри Джеймс пишет, что барочный живописец Доменикино – это «пример старания, отделенного от вдохновения, и школьной выучки, лишенной непосредственности». Это сделало его, продолжает Джеймс, «интересным случаем, даже если он не является интересным живописцем». С творчеством Доменикино всё в порядке. Он освоил программу художественной школы. Но дух – не то, чему можно научиться, и нет средства, которое помогло бы в случае его отсутствия. Следовательно, сказать, что в произведениях Доменикино нет духа, – значит применить критерий совсем другого порядка, нежели оценочная шкала в художественной академии. Отсутствие у Доменикино того, что Кант называет «гением», «образцовой оригинальностью природных дарований субъекта в свободном применении своих познавательных способностей», – его беда, а не вина. Стоит добавить, что дух, с кантовской точки зрения, действительно внутренне связан с познавательными способностями. Смею утверждать, что именно это, в свою очередь, связывает Канта с современным искусством, а точнее – с искусством любого исторического периода, включая, разумеется, и наш.

Но давайте ненадолго задержимся на Доменикино. Он был художником болонской школы, который последовал в Рим за братьями Карраччи и помог привести в исполнение программу Тридентского собора, участники которого надеялись, что сила изображений поможет дать ответ движению Реформации. Его цикл фресок «Жизнь святой Цецилии» 1615–1617 годов считался, как пишет Виттковер, вершиной мастерства живописи. Пуссен назвал его шедевр «Последнее причащение святого Иеронима» величайшей картиной века, уступающей разве что «Преображению» Рафаэля. В XVIII веке Доменикино «часто называли вторым после Рафаэля». Два полотна, принадлежавшие кисти этих мастеров, были внесены в короткий список произведений, предназначавшихся для передачи Лувру войсками Наполеона. Доменикино «создал стиль ландшафтов, очевидно сильно повлиявший на раннее творчество Клода Лоррена». Его стиль отмечен чертами классицизма, и поэтому он сильно выделялся на фоне господствовавшего барокко, которым, в частности, был увлечен его главный соперник – Ланфранко. Спад популярности Доменикино в XIX веке произошел в основном из-за Джона Рёскина, которого вполне можно назвать Хилтоном Креймером своего времени, если принять во внимание резкость его критики, направленной на ослабление влияния итальянской школы, чьи представители должны были, судя по всему, освободить место для современных художников. Я полагаю, что позиция Генри Джеймса в отношении Доменикино сформировалась именно под воздействием прочтения «Современных художников» Рёскина, а не как результат его собственных критических размышлений. В 1840-х годах Рёскин, относившийся к Доменикино с открытым пренебрежением, написал, что картины XVIII века отличаются отсутствием искренности и что болонская школа эклектична. Это было историческим недоразумением: художники болонской школы гордились своей «эклектичностью», считая, что берут из всего самое лучшее.

Кроме борьбы между классицизмом и барокко, в соперничестве Доменикино и Ланфранко существовал еще один важный момент. Стремясь оспорить достоинства мнимого шедевра своего конкурента, Ланфранко обвинил того в плагиате: он утверждал, что Доменикино украл идею своей картины у их общего учителя, Агостино Карраччи. Действительно, их современник Луиджи Ланци, восхищавшийся Доменикино, писал, что тот был не так дружен с изобретательностью, как с другими областями живописи, и по этой причине часто заимствовал у других мастеров, зачастую даже менее известных. Он действительно был подражателем – но не «подобострастным». Он украл лишь идею Агостино, а не ее воплощение. Законов, по которым можно было бы наложить на идею копирайт, не существует, так что факт написания Доменикино сцены последнего причащения святого Иеронима нельзя назвать кражей. Для сравнения обратимся к современности. Сола Стейнберга смущало, что каждый может воспользоваться идеей, проиллюстрированной им однажды на обложке журнала The New Yorker. (Этот знаменитый рисунок, наглядно изображающий то, как ньюйоркцы смотрят на мир, является замечательным примером видимого воплощения невидимой правды.) В конце концов Стейнберг был вполне удовлетворен решением судьи, которое гласило, что копирование идеи рисунка на обложке не дает лицензионного права на воспроизведение стейнберговских букв-паутинок. Графическое воплощение идеи, отвечающей типичному мировосприятию среднего ньюйоркца (сначала Нью-Йорк, а потом уже всё остальное), является частной собственностью художника, в то время как сама эта идея – несмотря на то, что ее воплотил Стейнберг, – является общественным достоянием.

Удивительно, что мы находим в запрестольном образе XVII века и в современном комиксе две сходные характеристики: идею и воплощение, и обе они присутствуют во втором, но не в первом представлении Канта об искусстве. Фактически почти всё, что Кант хотел сказать о своем втором взгляде на искусство, в его книге уместилось всего лишь на нескольких страницах, посвященных духу, и их наличие в этом, пожалуй, величайшем тексте эпохи Просвещения в области эстетики само по себе служит знаком того, что ценности Просвещения постепенно уходят в прошлое и дает о себе знать новая эра. Благодаря культурному чутью Кант понял, что ему вскоре придется иметь дело с романтическими ценностями и совершенно новым подходом к искусству, даже если он попробует рассмотреть их как преимущественно когнитивный феномен. Удивительно, что в другой части Европы те же самые идеи продвигались художником Франсиско Гойей. Излагая программу мадридской Королевской академии изящных искусств Сан-Фернандо, Гойя написал, что в искусстве нет правил: «No hay reglas in la pintura». Это объясняет, почему технично исполненное произведение может нам понравиться меньше, чем то, что исполнено не столь аккуратно. Подобно Канту, чья «Критика способности суждения» была опубликована в 1790 году, Гойя считал себя человеком Просвещения – lustrado (исп. просвещенный человек), поэтому особенно удивительно то, что оба, философ и художник, независимо друг от друга осознали, что им предстоит иметь дело с новыми взглядами на искусство. Люди начинали понимать и ценить то, что искусство, перестав быть только лишь свидетельством хорошего вкуса, теперь обещает им нечто большее. И это «большее» могло изменять сознание зрителей, открывая перед ними абсолютно новые системы идей. Но для достижения этого не было правил, подобных тем, следуя которым, можно создавать нечто в хорошем вкусе. Это имеет мало общего с суждением, если использовать кантовскую терминологию. Представьте, что вы оцениваете арт-выставку так же, как вы стали бы оценивать выставку собак!