Кант писал для аудитории, которая почти не имела представления ни о каком другом искусстве, помимо западного. Вероятно, основываясь на антропологических иллюстрациях, которые он видел до этого, Кант знал, что существуют части света, где люди покрывают себя чем-то вроде спиральной татуировки: «…внешний вид можно было сделать более красивым с помощью всевозможных завитушек и легких, но правильных штрихов, как это делают новозеландцы при татуировке, если бы только это был не человек», – пишет он в «Критике способности суждения», явно рассматривая татуировку как вид чисто декоративного изображения и необязательной орнаментации, предназначенный для того, чтобы украсить человеческое тело, – как если бы оно, будучи подобием божественного, не было достаточно красивым само по себе. Чтобы начать воспринимать татуировку как вид искусства и, следовательно, как эстетическую идею, соединяющую украшенного таким образом человека с невидимыми силами вселенной, Канту понадобился бы существенный пересмотр взглядов и убеждений. Вспомните, как в наше время популярны татуировки с орлами или пышногрудыми женщинами викторианских габаритов.

Что меня впечатляет, так это то, что предельно сжатое рассуждение Канта о духе можно применить к логике практически любого произведения искусства вне зависимости от времени и места его создания, от культуры, к которой оно принадлежит, равно как и от объяснения того, почему настолько обнищал формализм как философия искусства. Ирония же заключается в том, что «Критику способности суждения» чаще всего цитируют именно как основополагающий текст формалистического анализа. С другой стороны, модернистский формализм действительно достиг, и это в свое время отметил Гринберг, признания самостоятельности значительного количества искусства, которое викторианцы, к примеру, назвали бы примитивным, имея в виду представление, что создававшие его художники должны были – если бы только они могли – ваять и живописать в точности так же, как это делали европейцы XIX века. Роджер Фрай оценил африканскую скульптуру – вслед за суровым формалистом из Блумсбери Клайвом Беллом – за ее «выразительную форму». В сущности, это означало, что скульптура орнаментализировалась – по Канту – как татуировка. Я часто думаю, что было бы, если бы те, кто восхищается эстетикой Канта, дочитали бы его книгу до сорок девятого раздела, в котором он приводит предельно сжатое рассуждение о том, чтó делает искусство важным с человеческой точки зрения. Читателю пришлось бы не только, как выразился Гринберг, расширить горизонт своего вкуса, но и признать, что искусство Африки или Океании сформировалось под влиянием особых эстетических идей этих стран. Когда Вирджиния Вулф посетила выставку негритянской скульптуры, о которой с таким восторгом отзывался Роджер Фрай, она написала своей сестре Ванессе: «Смутно могу себе представить ‹…› что, если бы на моем камине стояла такая скульптура, я была бы совсем иным человеком – возможно, не таким милым, но зато таким, которого точно не забудешь». Полагаю, она имела в виду, что если бы она приняла эстетические идеи, воплощенные в африканских фигурах, то была бы уже вовсе не той нервической натурой из богемных кругов Блумсбери, какой мы ее себе представляем, – но поклонялась бы богу огня и танцевала бы под звуки неистовых барабанов (или крики участников акции «Захвати Уолл-стрит»), – другими словами, подчинялась бы требованиям совсем другой культуры.

Весьма назидательный конфликт реакций можно наблюдать на примере одного несчастного эпизода из жизни Фрая. В двадцатые годы он отправился во Францию для лечения непрекращающихся болей при помощи самогипноза. Он встретил француженку Жозетт Комеле, с которой вступил романтические, но, по-видимому, не сексуальные отношения. Весной 1924 года Фрай показал ей купленную им африканскую маску. В книге «Роджер Фрай: искусство и жизнь» биограф ученого Фрэнсис Сполдинг пишет, что «дикая экспрессивность маски плохо сказалась на ее [Комеле] нервах, вызвав испуг и тревогу». Решив, что Фрай над ней издевается, Жозетт неверно истолковала его жест, а сам Фрай не успел ей ничего объяснить. Стоя на утесе в Гавре, лицом к Англии, она застрелилась. Фрай сделал эскиз для ее могильного камня.

Плюрализм нашей культуры подразумевает в качестве одной из своих составляющих расширение набора средств, доступных художникам для воплощения их эстетических идей – иными словами, для передачи смыслов, которые уже не так просто было бы выразить при помощи картин, написанных в ренессансном стиле, хотя последние, бесспорно, когда-то идеально соответствовали задаче воплощения основных идей христианства. Дух побуждает современных художников искать формы и материалы, чуждые этой традиции, в частности использовать (здесь я приведу пример материала, который не найдешь в художественных магазинах, а его применение несколько лет назад вызвало настоящий скандал) слоновий навоз. На той же выставке, где была представлена провокационная работа Криса Офили из этого материала, другой художник, Марк Куин, выставил скульптурный автопортрет, выполненный им из своей замороженной крови. (Для автора было особенно важно использовать собственную кровь.) За несколько лет до этого Йозеф Бойс начал использовать – фактически в качестве своего фирменного материала – животный жир, символизирующий питательность и исцеление, а также войлок – как символ тепла.

Сегодня произведение искусства может быть сделано из чего угодно, собрано из чего угодно ради выражения каких угодно идей. Такое изменение налагает огромную интерпретативную нагрузку на зрителей, старающихся понять, каким образом дух художника взялся за представление тех идей, которые его взволновали. Воплощение идей или, можно сказать, значений – это, возможно, всё, что нам нужно для создания философской теории, направленной на то, чтобы определить, что такое искусство. Но критический подход, заключающийся в определении способа, при помощи которого была воплощена та или иная идея, изменяется от работы к работе. Кёрк Варнедо в своих Меллоновских лекциях «Изображая ничто» заявил в защиту абстрактного искусства: «Мы – производители смыслов, а не образов. Дело не только в том, что мы способны распознавать образы ‹…›, дело в том, что мы созданы, чтобы извлекать из вещей смыслы, и что мы постоянно учимся у других делать это». Согласно этому мнению, второй подход Канта к искусству подразумевает извлечение смыслов, что предполагает общечеловеческую склонность не просто видеть вещи такими, какие они есть, но постоянно обнаруживать эти смыслы в том, что мы видим, даже если иногда мы и понимаем их неправильно, как это произошло в случае с несчастной Жозетт Комеле.

Если такое прочтение второй теории Канта о произведении искусства состоятельно, тогда, как мне кажется, между его представлением об эстетической идеей как теорией искусства и моим стремлением определить произведение искусства как воплощенный смысл существует определенное сходство. Конечно, в недавней статье я связал эти два понятия таким образом, что следовало заключить, будто кантовская философия искусства куда ближе к современному искусству, чем формалистическое прочтение Канта – по крайней мере в том виде, какой оно обрело под пером Клемента Гринберга, – хотя на деле это прочтение было близким скорее к модернистскому искусству. Конечно, формализм представлялся его адептам – британцам Клайву Беллу и Роджеру Фраю в не меньшей степени, чем американцам Гринбергу и Альберту Барнсу, – тем, что представляло собой саму современность (modernity) модернистского искусства. И, конечно же, формализм – что бы под этим термином ни подразумевал Кант – имел больше очевидных связей с любым из течений высокого модернизма (абстракцией, неопластицизмом, живописью Анри Матисса), чем с постмодернистской парадигмой и современным искусством. Но это верно лишь в том случае, если рассматривать формализм – наравне с постмодернизмом – как стиль, не обращаясь к философии искусства как таковой. Такой подход достаточно характерен для исследователей (как историков, так и философов) искусства. Последние, ухватившись за стилистические изменения, увидели в них своего рода ключ к философскому определению искусства, фактически настоящее философское открытие того, что есть искусство на самом деле, в то время как всё, что было нужно с философской точки зрения, это найти верное определение искусства, рассмотренного вне зависимости от стиля, – определение, верное для искусства как такового, везде и всегда.