Таким образом, если в средневековой поэме символы и аллегории существуют для того, чтобы придать смысл тому Порядку, который они пытаются определить, то в «Улиссе» порядок нужен для того, чтобы придать смысл символическим отношениям. Горе тому, кто отвергает порядок, как будто он представляет для истолкователя некое интеллектуальное искушение: тогда книга расслаивается, распадается, утрачивает всякую коммуникативную способность.

Мы же, напротив, будем уважать схему и примем ее in totо[264]: внутри нее (как будто благодаря фокусу) становится возможной поэтика намека, техника шифра, родственная не средневековой, а той символической литературной культуре, у которой Джойс перенял столько потребностей и столько тем, начиная с юных лет.

В современном мире, зеркалом и образом которого становится «Улисс», отсутствуют условия того единства различных символических дискурсов, которое, как мы видели, было основным условием средневекового символизма. Но намек, шифр, аллюзия становятся понятны (даже если они вводятся поэтом по его субъективному решению) благодаря перенятой общей рамке средневекового Порядка. Когда Джойс заявляет Фрэнку Баджену, что он хочет, «чтобы читатель понимал всегда через намек, а не посредством прямых утверждений»[265], он скорее напрямую обращается к принципам поэтики Малларме; и те намеки, которые он использует, основываются на ряде стилистических ухищрений, имеющих много общего с приемами символизма: это звуковые аналогии, ономатопеи, нарушения синтаксиса, быстрые ассоциации идей и, наконец, настоящие и подлинные символы. И все же ни один из этих приемов не управляется чистой заклинательной магией слова, звука или белого пространства вокруг фразы, как это было для Малларме: прием «работает», если намекающий факт обладает неким «направлением» – иными словами, если намек, пущенный однажды в дело, находит себе опору в общей схеме соответствий. «Направление» – не значит единообразие: схема соответствий не лишает намек подвижности, не превращает его в точный знак соответствия. Отсылка остается двусмысленной, ее значение все еще многообразно; и все же схема соответствий обеспечивает его неким полем намекающего действия, помещает его в некий данный ряд возможных направлений.

Используем два примера, приведенных самим Джойсом в его доверительных беседах с Фрэнком Бадженом[266]: направляясь к ресторану, проголодавшийся Блум думает о ногах своей жены и отмечает в уме: «Molly looks out of plumb»[267]. Так вот, замечает Джойс: было много способов сформулировать эту мысль, но Блуму приходит на ум слово «plumb»[268], похожее на «plum» («слива»). На деле Джойсу не было нужды обращать наше внимание на эту звуковую перекличку: вся глава, в которой Блум формулирует эту мысль, строится на игре целым рядом ономатопей, намекающих на процесс кормления, пережевывания и поглощения пищи. Все мысли вертятся вокруг еды; «monday»[269] несколькими абзацами ниже явится как «munchday»[270]; слово «plum», предвосхищенное в «plumb», откликается в рекламе мясного паштета Plumtree[271]. Однако эти переклички внутри главы, поддерживаемые, в свою очередь, самим сюжетом повествования, сосредоточенного вокруг ожидания и поглощения пищи, поддерживаются общей структурой книги в силу того факта, что глава, о которой идет речь (восьмая), строится как параллель к гомеровскому эпизоду о лестригонах и знаменует наступление часа пополудни (тогда как другие параллели, предложенные Стюартом Гилбертом, напоминают также, что орган, символизирующий данный эпизод, – это пищевод, и техника его определяется как перистальтика). Несколькими строчками ниже той, что была процитирована (и опять же этот пример приводится самим Джойсом), Блум разглядывает в витрине шелковое женское белье; им тут же овладевают «восточные» ассоциации (они соединяются с воспоминанием о негах Востока, обязанным своим появлением рекламному листку товарищества плантаторов Агендат Нетаим) и чувственные желания, но желание и воспоминание, сливаясь друг с другом при участии всех чувств, поддающихся очарованию момента, принимают форму физического аппетита и преображаются во что‑то вроде желания еды:

«А warm human plumpness settled down of his brain. His brain yielded. Perfume of embrace all him assailed. With hungered flesh obscurely, he mutely craved to adore»[272].

И здесь игра внутренних перекличек в главе и система отсылок к гомеровской схеме поддерживают намеки: спутники Улисса становятся жертвой Антифата, царя людоедов-лестригонов, поскольку их привлекает (а Джойс внушает: соблазняет) достойная внешность его дочери; и в тексте Джойса женский мотив выступает как элемент соблазна и разрешается в мотив поедания.

Внутри этой схемы Джойс пускает в дело все элементы воинственной современной поэтики, в полном объеме используя нарушения синтаксиса фразы, что дает читателю возможность почувствовать, как сеть семантических намеков обволакивает его, оставляя, однако, в известной неопределенности. И опять же сам Джойс, отсылая к цитированной фразе («Perfume of embrace all…»), замечает: можете сами увидеть, сколькими различными способами можно было выстроить этот ряд слов. Итак, свободное расположение всей гаммы намеков по способам некой техники, лишенной каких‑либо предрассудков и, несомненно, многим обязанной символистскому синтаксису; и в то же время строгое соответствие между намекающими фонемами и семантемами и координатами отсылок[273]. На основе этого напряжения между порядком и синтаксической свободой стимулы двух процитированных отрывков обогащаются и другими импликациями: например, все они сходятся воедино, чтобы заново подтвердить чувственность Блума, мелкого буржуа, в энный раз заново обрисовывая его фигуру, вместе со всем тем, что эти настоятельные повторы дают для окончательного понимания персонажа и его образцовой роли.