Народная культура, как и у Кати Chilly, представляется хранилищем «истинных» знаний, но если у Кати электронная музыка корректировала восприятие народной традиции, то у Go_A трансовая основа композиции поддерживает миф о ее примордиальных качествах.

Более рефлексивное отношение между народной культурой и современностью встретим в проекте Onuka[198], участники которого включают народные инструменты в общую электронную структуру композиций; почти все песни при этом исполняются на английском. Группа уже высказывала свою поддержку государству — одно из своих выступлений в 2016 году музыканты приурочили ко Дню конституции Украины[199]. Тогда они вышли на сцену с Национальным оркестром народных инструментов: важный государственный символ, звучание цимбал, модный электронный саунд, текст песни на английском — эти элементы и представили на сцене «прогрессивную» украинскую идентичность, обращенную к Европе.

Это выступление, однако, отличается от остального творчества Onuka. В нем связь с народной культурой была выведена на первый план, однако в оригинальных композициях услышать народные инструменты — сопилки, бандуры, трембиты — бывает непросто. Вокруг них никогда не строится звучание композиции — они либо отодвинуты на задний план (как бандура в треке «Time»), либо выходят на первый лишь ненадолго, например в припеве («Misto», «Look»); при этом в клипах на эти и другие песни они присутствуют как важные визуальные маркеры. Метафору для такого использования элементов народной культуры подсказывают сами музыканты. Одна из центральных тем группы — экологические проблемы: им посвящен клип на композицию «STUM», они же питают дизайнерские решения клипа на трек «Zenit», в основе которого — стилизация народных обрядовых песен (веснянок). Экспериментальные костюмы для клипа были сделаны с помощью вещей из секонд-хенда. По словам солистки Onuka Натальи Жижченко, они призваны воспроизводить «аутентичные образы, переживающие новую жизнь»[200]; вещи, которые носили люди со всего мира не пропадают, а перерабатываются, становясь частью локального контекста, локальной идентичности. Переработка становится универсальной метафорой для многих культурных процессов — в том числе для взаимодействия локальной и глобальной (музыкальной) культуры. Украинская музыкальная традиция предстает как уже переработанная глобальными культурными процессами: в электронное звучание она включается в виде небольших, но на самом деле главных, решающих фрагментов.

Этот процесс постоянной переработки чреват возникающей асимметрией между его участниками — глобальная культура-гегемон может игнорировать вопросы локальной идентичности, как раньше это делала метрополия. Так, похоже, произошло и с «Zenit» — композиция попала в танцевальный симулятор «Just Dance 2021», однако украинская песня играет на фоне японских декораций, что возмущает украинских комментаторов[201].

Россия после России: фантомы народной культуры в постсоветскую эпоху

Русская народная культура, сохраняющаяся в первую очередь в деревне, подверглась похожему процессу культурной апроприации еще раньше, причем, как ни странно, осуществляли его музыканты из самой России. Причины этого стоит также искать в советской, еще сталинской национальной политике.

Политика в отношении русских как этнического большинства СССР всегда представляла проблему для советского руководства: русские, с одной стороны, были такой же нацией, как и остальные в составе страны, однако, с другой, их национальное самовыражение могло вызывать всплеск ответного национализма в союзных республиках; кроме того, у РСФСР было куда больше ресурсов, чтобы создать альтернативный или даже противостоящий союзной власти полюс политической силы. На разных этапах этот вопрос решался по-разному: Терри Мартин выделяет две стадии раннесоветской национальной политики: утопическую (1917–1928) и фазу реставрации (1928–1940). В первой из них развитие национальных республик осуществлялось за счет русских — например, им запрещалось заниматься там сельским хозяйством. В фазе реставрации произошел — в прагматических целях — откат к имперскому националистическому дискурсу: теперь русские объявлялись «старшим братом» для всех других наций; культурная ассимиляция, которая до того была под негласным запретом, теперь, наоборот, приветствовалась. Объединяло эти два этапа то, что «деятельность русских отождествляли с государством, им было приказано пожертвовать своими национальными интересами и отказаться от проявлений национальной идентичности»[202]; русская идентичность сливалась с советской. В качестве основы для идентичности русским был предложен субститут в виде высокой культуры, то есть нормализованной и канонизированной культуры образованных слоев общества, преимущественно созданной в XIX веке.

Так продолжалось до самого распада Советского Союза. Представители общесоветской культуры, сами русские, не были носителями этнической идентичности, в которую местная культура и традиции входили бы в качестве определяющей части. Как формулирует это исследователь постсоветского национализма Виктор Шнирельман, доминирующее большинство ассоциирует «этническое» в первую очередь с чужими экзотическими культурами[203], сами же его представители оказываются «в неуютном положении, чувствуя себя людьми „без культуры“»[204]. Снижению роли местной культуры в составе идентичности способствовала и массированная урбанизация, которая началась в 1920-е и, по сути, не закончилась и сегодня. Согласно Владимиру Малахову, урбанизация (наряду с другими факторами) способствовала «гомогенизации советского общества», которая приводила к «уничтожению механизмов трансляции традиции»[205].

Городской житель воспринимал деревенскую культуру как экзотику — такое ощущение подпитывали и действующие официальные фольклорные ансамбли (среди самых знаменитых стоит упомянуть ансамбли «Березка» и «Родничок»; последний состоял целиком из детей, и это также работало на общую «несерьезность» происходящего). Альтернативное восприятие народной культуры предложил ансамбль фольклориста и музыканта Дмитрия Покровского, созданный в 1973 году. Покровский стремился оспорить ту стабильную версию идентичности, которую транслировала советская версия народной культуры. В этом смысле, согласно Лауре Олсон, он был модернистом: в выступлениях ансамбля, часто оформленных как эпатажные перформансы, русская традиционная культура представала как сложная и полифоническая система[206]. При этом большое внимание Покровский уделял региональным традициям, каждая из которых виделась противовесом общесоветской идентичности.

Покровский выступал за обновление народных традиций, поддерживать которые можно только придавая им новую, часто провокационную форму. После распада Советского Союза его позиция не получила широкого распространения в популярной культуре — совмещение современных и традиционных форм становилось все более конвенциональным. С одной стороны, наибольшей популярностью пользовались поп-стилизации под народные песни; пример тому — ансамбль Надежды Кадышевой. С другой, и об этом еще пойдет речь ниже, народная культура включалась в реакционные националистические нарративы. Попытки же экспериментировать с фольклором приводили к двусмысленному результату — традиция получала новое прочтение, в котором продолжали воспроизводиться прежние стереотипы[207]. Это можно проследить на примере группы «Иван Купала».

Звучание группы, использующей записи фольклорных песен, архивных и сделанных самостоятельно, складывается из двух элементов; каждый из них по-своему соотносится с фольклорным звучанием. Первый — это электронная музыка в диапазоне от техно до трип-хопа. Во многом музыканты из «Ивана Купалы» воспроизвели на новом этапе советский, оптимистический, образ народной культуры, в котором на место мажорным инструментальным мелодиям пришли энергичные техно-аранжировки[208]. В то же время они иронизируют над этим образом, денатурализуют его,