в структуре идентичности. В статье я остановлюсь на примерах совмещения фольклорной традиции и электронной музыки. На то есть свои причины. Сочетание фольклорных мотивов и новых жанров электронной танцевальной музыки часто имеет характер эпатажа, дискурсивные границы «аутентичного» и «искусственного» смещаются, культурные конвенции, которые кажутся привычными, подвергаются сомнению. Понятие фольклора в России и Украине встраивается в разные дискурсивные ряды, однако музыканты, обращаясь к электронной музыке, решают схожие задачи: они создают культурные «сборки», которые предлагают слушателям новые варианты идентичности и/или демонстрируют новые возможности культурного и политического воображения. Россия и Украина выбраны как страны, которые удобно развести по разным концам спектра по одному параметру: первая была и хочет оставаться (нео)империей, вторая — долгое время была от нее зависима; Украина активно борется с коммунистическим прошлым, Россия инкорпорирует его в новую патриотическую идеологию[178]. Это изначальное разделение задает многое в том поле возможностей и смыслов, с которым работают музыканты.

Конечно, не всегда совмещение электронной музыки и элементов народной традиции означает автоматическую эмансипацию смыслов и равноправный диалог старого и нового. Интернациональное электронное звучание может тяготеть к клише, воспроизводить прежние культурные стереотипы и способствовать появлению новых. Это стало особенно заметно после распада СССР и усиления процессов глобализации. Процессы культурного трансфера шли всегда, но именно на рубеже XX и XXI века появилось ощущение, что культурное взаимодействие на равных теперь возможно поверх любых границ, — ощущение во многом обманчивое. Фольклорная традиция также стала восприниматься в глобальном масштабе. Это открыло до тех пор неизвестные пути для ее осмысления, но вместе с новыми возможностями пришли и новые опасности, среди которых — культурная апроприация и воспроизведение колониальных схем мышления.

«длб», как и некоторые другие проекты (ранние Little Big и т. п.), реагируют на эти процессы, занимаясь намеренной самоэкзотизацией. Они играют роль «славянских гопников», и музыка становится одной из составляющих их игровой идентичности; музыканты обращаются к звучанию хардбасса (одной из разновидностей европейского хардкора), который в западных странах ассоциируется с образом гопника из России или Восточной Европы. Они нацелены на две аудитории, местную и мировую, — на пересечении этих взглядов и появляется одна из версий постсоветской идентичности.

Все музыканты, о которых речь ниже, работают в этой ситуации перекрестных взглядов. Они заново изобретают и модифицируют народную традицию, размышляя над процессами, общими для всего мира и специфичными для постсоветского пространства. Проекты, которым посвящена статья, заметно отличаются по популярности и широте охвата аудитории. Не оговаривая специально вопросы рецепции, замечу только: само это разнообразие говорит об актуальности круга проблем, которые будут очерчены в тексте, у разных категорий музыкантов и слушателей.

Популярная музыка и национальный вопрос в странах соцлагеря

Чтобы понять статус фольклора и других национальных признаков в (пост)советских национальных республиках, нужно кратко описать национальную политику СССР. Советские лидеры с самого начала видели в национализме нерусских народов неизбежный этап в построении коммунистического государства. Их цель состояла в том, чтобы сделать процесс национального движения управляемым, взять над ним шефство. Сам процесс можно описать с помощью схемы чешского историка Мирослава Хроха[179]. Он выделял несколько этапов становления национализма у «малых» народов, не имеющих собственной государственности (то есть чаще всего входящих в состав империй). Первый из них еще не является политическим — на стадии «А» национальные элиты проявляют интерес к фольклору и народной культуре (в Украине этот процесс начался еще в XIX веке). На следующих этапах (стадии «Б» и «В») вокруг элит консолидируется массовое движение, которое предъявляет политические требования, встраивается в существующие политические институты или учреждает новые.

Согласно Терри Мартину, советское государство упреждало этот процесс, создавая местные управляемые элиты и содействуя «развитию неполитических смыслов национальной идентичности» (то есть замораживая национальное движение на стадии «А»[180]). В сталинское время такая национальная политика выражалась во фразе «Национальная по форме, социалистическая по содержанию»: дозволялась только внешняя национальная атрибутика (национальные костюмы и прочее), а исполняться должен был только фольклор, передающий образ светлого настоящего и будущего.

Тренд на деполитизацию любых национальных отличий продолжился и после смерти Сталина. Жители национальных республик в массовой культуре все так же изображались в соответствии с определенными культурными стереотипами, а вопросы национальной политики замалчивались. Наталья Кононенко прослеживает это на примере советской анимации[181]. Она отдельно останавливается на серии мультфильмов об украинских казаках («Как казаки…»; первая серия выпущена в 1967 году студией «Киевнаучфильм»). Действие часто происходит в идеализированном, буколическом мире — в сельской Украине, не затронутой процессами урбанизации. Казаки, вышедшие из этой среды, представлены культурно отсталыми — при столкновении с «современными» реалиями они раз за разом допускают ошибки; маркеры фольклорной аутентичности — например национальные костюмы и еда — также становятся показателями отсталости. При этом слов в мультфильме нет — а значит, проблема национального языка и его статуса заведомо выносится за скобки.

В то же время вопросы национальной культуры и идентичности неизбежно возникали — в том числе как ответ на политику русификации. В этой ситуации обращение к фольклору, отступающему от утвержденных формул, могло стать политическим жестом; иными словами, политизировалась уже сама стадия «А». Это происходило прежде всего на территориях, присоединенных к СССР во время Второй мировой войны — например, в Балтийских странах, которые считали советский режим оккупационным. Более самостоятельное, организованное снизу фольклорное движение возникало на фоне государственной фольклорной самодеятельности, оспаривая тот образ нации, который она транслировала. Нередко при этом на публичных выступлениях фольклорных ансамблей выражалась точка зрения, сильно расходящаяся с официальной. Критика могла не звучать напрямую — немного измененные фольклорные тексты в новых условиях действовали как эзопов язык. Так, латвийский ансамбль Skandinieki на одном из своих выступлений зачитал народный рецепт от тараканов — под ними подразумевались советские оккупационные войска[182].

Замечу, что похожая ситуация сложилась в еще одной социалистической стране, власти которой пытались культивировать наднациональную идентичность, — в Югославии. Долгое время любое выражение национальной идентичности — отправление религиозных ритуалов, исполнение патриотических песен — было в ней под запретом. Однако в середине 1960-х Югославия получила больше автономии в том числе в сфере культурной и национальной политики — благодаря этому возникло движение за еще большую независимость внутри системы. В Хорватии этот период роста национального самосознания, продлившийся не так долго, получил название Хорватская весна. Его символом стал популярный певец Вице Вуков. Он шел против государственной политики, которая благоволила региональным идентичностям внутри одной республики — изолированные друг от друга, они виделись средством против зарождения общей национальной этнической идентичности. Вуков же исполнял не только собственные композиции, но и фольклорные песни одного региона, выступая в другом (нередко при этом надевая соответствующие традиционные костюмы). Тем самым он