Заядлый путешественник, весной 1836 года он отплыл из Дувра в Кале, чтобы постранствовать по Франции. Он взял с собой компаньона, Х.Э.Дж. Манро, шотландского землевладельца и живописца-любителя, к которому относился с заметной приязнью. Манро вспоминал позднее, что “когда выдавалась свободная минутка, Тернер доставал свой маленький альбом для набросков, многие из которых были замечательны, но под конец, похоже, притомился и сделался ленив и беспечен”. Но по отношению к своему другу Тёрнер беспечен не был. Как-то он заметил, что тот испытывает трудности с цветовым решением наброска, и сказал “вроде как ворча: “У меня не осталось бумаги, которая мне подходит, дай-ка твою”. С час он работал, а потом вернул альбом со словами: “Нет, и с твоей бумагой не получается”. На самом деле он прошелся по работе Манро и решил все его колористические проблемы.

Эта история была обнародована в последнем томе “Современных художников” Рёскина, и именно начиная с 1836 года молодой критик проявил себя самым красноречивым и знающим приверженцем Тёрнера. Тёрнер тогда выставил в академии три картины: “Джульетта с кормилицей”, “Рим с Авентинского холма” и “Меркурий и Аргус”. Все они стали объектом резкой критики со стороны периодического издания “Блэквуд мэгэзин”, анонимный обозреватель которого обозвал их “странной сумятицей”, “нелепицей”, “в высшей степени неприятной смесью” и вообще “ребячеством”. Рёскин, тогда всего семнадцатилетний, но уже проявлявший сверхъестественное, на грани гениальности художественное чутье, впал в ярость. Он набросал гневный ответ, а копию послал Тёрнеру. Тот поблагодарил юношу за “рвение, доброту и хлопоты”, но прибавил: “Я в эти дела не вникаю”. То есть отмахнулся от разгромной статьи, как от “пустяка”, – как всегда, сделал вид, что не замечает нападок.

Между молодым человеком и старым художником сложились отношения, которым будет суждено продлиться много лет после смерти Тёрнера. Рёскин стал главным защитником искусства Тёрнера, и можно с уверенностью сказать: ни у одного художника не было популяризатора более глубокого и убедительного. По существу, своей посмертной репутацией Тёрнер во многом обязан упорной и активной публичной деятельности Рёскина. Тёрнер при этом делал вид, что его нимало не занимают знаки внимания со стороны молодого человека. “Читали, что пишет обо мне Рёскин? – спросил он одного из своих поклонников. – Он видит в моих картинах больше, чем я сам в них вложил”. Это стандартный ответ художника критику, но не может быть никакого сомнения, что восхищенные писания Рёскина Тёрнеру льстили.

В дальнейшем художник и его приверженец познакомились ближе. А в первый раз Тёрнер, похоже, едва заметил Рёскина, зато тот смотрел на него во все глаза. Вечером в день встречи он записал в своем дневнике: “Все описывали его мне как человека грубого, неучтивого, невежественного, вульгарного. Такого, я знал, быть не может. Я нашел в нем несколько эксцентричного, с резкими манерами, сухого, весьма типичного английского джентльмена: очевидно добродушного, очевидно раздражительного, ненавидящего уловки всех мастей, проницательного, возможно, немного эгоистичного, в высшей степени неглупого, причем ум его отнюдь не бахвалится собой и не выставляется напоказ, а выдает себя от случая к случаю, словом или взглядом”.

Пожалуй, лучше этой краткой характеристики Тёрнеру никто никогда не давал.

К 1837 году здоровье художника ухудшилось; ему было за пятьдесят, а в девятнадцатом веке в этом возрасте организм начинал сдавать. В марте он пожаловался, что его “преследуют пагубные последствия инфлюэнцы” и признался, что чувствует “переутомление, но все-таки стремление к работе такое, что не выразить словом”. Его рвение к труду, не отпускающее даже в самых неподходящих условиях, было неотъемлемой частью его натуры.

В это время, вдобавок ко всему, в мир иной стали уходить старые друзья. Смерть У.Ф. Уэллса ввергла Тёрнера в состояние острейшей скорби. Клара Уэллс вспоминала: “Он немедленно прибежал ко мне вне себя от горя и, рыдая как дитя, сказал: “Ах, Клара, Клара! Это горькие слезы. Я потерял лучшего друга, какой был у меня за всю мою жизнь!”…Тёрнер был бы совсем другой человек, если бы все прекрасные и добрые свойства его великой души были призваны к действию; но они дремали, неразбуженные, известные очень немногим”. Зимой 1837 года скончался также лорд Эгремонт, и Тёрнер, разумеется, присутствовал на похоронах человека, сделавшего ему много добра. Все это далось так тяжело, что к концу этого года он окрестил себя “инвалидом и страдальцем”, неспособным выйти из дому. Земная жизнь износила его, стала сказываться усталость. Добавило огорчений и то, что несколько именитых художников в тот год были пожалованы в рыцари, а он, пожалуй самый именитый из них, в список представленных к отличию не попал.

Его превосходство над современниками было доказано весной того же года, когда он представил четыре больших полотна на выставку, устроенную по поводу завершения строительства новых галерей академии. Открывать новое выставочное помещение предстояло самому королю, так что требовалось нечто особенное. Тёрнер предложил “Большой канал в Венеции” и “Метель, лавину и наводнение – вид в долине Валле-Д’Аоста, Пьемонт”, но особое величие своей манеры выказал в двух классических сюжетах – “Истории Аполлона и Дафны” и “Прощании Геро и Леандра”. Технику письма, использованную при создании этих картин, сравнивали с игрой великого скрипача Паганини – “нечто, чего никто до того не делал и больше не сделает”, причем особое восхищение вызывал диапазон применения чистых цветов. И свет передан бесподобно, но это достоинство осталось в основном незамеченным.

По сути говоря, Тёрнер обитал теперь в собственном, отдельном ото всех царстве света, где мало кто из людей мог встать рядом с ним. Там, в этом волшебном пространстве, он легко, без усилий передвигался между прошлым и настоящим, схватывая взглядом особенности, присущие времени. В следующем, 1838 году он предъявил публике полотно под названием “Современная Италия: Пифферари” и второе, на пару ему, “Древняя Италия: Овидия изгоняют из Рима”. Множество толкований было предложено относительно темы и композиционного решения этих картин, но сам автор, как всегда, предпочел оставить зрителя в неведении, что же, в конце концов, они значат и значат ли вообще что-нибудь.

В начале этого, 1838 года он отказался от поста профессора перспективы, и члены академии, надо полагать, без больших сожалений приняли эту отставку: как лектор Тёрнер проявил себя на удивление неповоротливым и непрофессиональным. Эта обязанность была для него скорее обузой, чем честью.

Так что, возможно, он не без товарищеского сочувствия наблюдал, как маленькие буксирные суда тянут военный корабль “Смелый” на верфь в Ротерхайте, где его предстояло разрезать. По рассказам некоторых его друзей, художник наблюдал эту картину, возвращаясь пакетботом с Маргита, – надежное указание на то, что отношения с миссис Бут продолжали его устраивать. Другие, впрочем, придерживались того мнения, что нет, это после дня, проведенного в Гринвиче, внимание художника приковало к себе зрелище огромного судна, влекомого по Темзе к месту его последней стоянки, на кладбище кораблей.

“Фрегат „Смелый” стал одной из самых известных картин Тёрнера. Выставленная в 1839-м в Королевской академии, она была встречена с воодушевлением и в значительной степени сгладила неблагоприятное впечатление, оставленное у публики недавними работами художника. Ее сочли произведением гения, а в глазах Джона Рёскина она стала “последней абсолютно совершенной картиной из всех им написанных”. Уильям Теккерей, еще никому не известный журналист, писал своему другу: “Фрегат “Смелый” – лучшая картина из всех, что когда-либо украшали стены любой академии или сходили с мольберта любого художника”. Дальнейшие комментарии, пожалуй, излишни, заметим лишь, что Теккерей выразил сожаление, что не существует способа “перевести краски в музыку или поэзию”. В этом и состоит секрет “Фрегата „Смелый“: колористика как искусство достигла здесь своего высочайшего выражения. От полотна исходит не земной свет, а лучезарность небесного видения, мечты.