и по взглядам, и по той роли, какую им суждено играть в общественном сознании, скажем, такими, как Толстой и Ницше, – тут уж затрагиваются самые глубокие пласты человеческой культуры.

Как же возражал музыкальной драме Фридрих Ницше периода «Ницше contra Вагнер»? Почти во всем так же, как и Толстой: прежде всего, Ницше, как и Толстой, противопоставлял свою теорию – непосредственному впечатлению от искусства Вагнера и прямо писал: «Вагнер никогда не судит как музыкант, исходя из музыкальной совести: ему нужно только производить впечатление и ничего больше»9.

Затем само это музыкальное впечатление и Толстой, и Ницше подчиняют теории, поразительно их полное совпадение в «вагнерианском вопросе». Толстой о «Валькирии»: «Музыки, то есть искусства, служащего способом передачи настроения, испытанного автором, нет и в помине. Есть нечто в музыкальном смысле совершенно непонятное»10. Ницше: «С музыкальной точки зрения Вагнер никогда не может считаться музыкантом»11.

В своей страстной антивагнерианской критике противники Вагнера обнаруживают также неприятие философии и эстетики романтизма. Это видно и в нашем примере. Не приемлет романтизма Лев Толстой, формулирующий задачи «христианского искусства», не приемлет его за «безнравственность» и отсутствие в нем «высшего религиозного чувства». Не принимает романтизма Фридрих Ницше, демонстративно отрицающий всякое христианство, не принимает его за «морализаторство» и «религиозность». «Но что подумал бы Гете о Вагнере? – восклицает Ницше. – Гете был однажды спрошен, какова судьба романтиков, какая участь грозит им всем? Вот его ответ: «удушение от частого повторения моральных и религиозных абсурдов». Более кратко – «Парсифаль»12.

Итак, в описанных случаях отрицание искусства Вагнера проистекает от рассудочных теорий (пусть и противоположных по смыслу), но обязательно в ущерб живому сопереживанию слушателя и зрителя музыкальной драмы. Причина здесь, разумеется, в самом Вагнере: его музыкальная драма затрагивает человека не только «художественно», но и в высшей степени – мировоззренчески. Вся повышенная эмоциональность «приятия» и «неприятия» Вагнера, длящаяся вот уже более века, поэтому вполне закономерна, как это точно сказано у Александра Блока, – «Вагнер всегда возмущает ключи» (VI, 10). «Возмущение ключей» – это апелляция к сущности человека. Ясно, что искусство, основанное на апелляции к человеческой сущности, не может быть понято, а тем более принято вне заключенной в нем «философии» и вне мировоззрения творящего его художника. Однако – и на этом справедливо настаивает в указанных работах А. Ф. Лосев – это не спекулятивная философия, а именно философия художественного творчества Рихарда Вагнера.

Не менее несправедливо, чем отношение к Вагнеру в обход живого впечатления, производимого его искусством, отношение к Вагнеру в обход философского осмысления его музыкальных драм. Позволим себе привести весьма показательный с этой точки зрения отрывок из «Музыкальной поэтики» И. Ф. Стравинского: «…я не вижу никакой необходимости для музыки, – пишет знаменитый композитор, – принимать подобную (вагнеровской – С.Б.) драматургическую систему, более того, я считаю, что эта система не только не повышает музыкальную культуру, но, напротив, парадоксальным образом калечит ее. Когда-то ходили в оперу, чтобы развлечься, слушая приятную музыку. Впоследствии туда стали ходить, чтобы, зевая, слушать драмы, в которых музыка, произвольно парализованная ограничениями, чуждыми ее собственным законам, могла только утомить самую внимательную аудиторию, несмотря на большой талант Вагнера. Таким образом, от музыки, беззастенчиво рассматривавшейся как чисто чувственное наслаждение, без всяких переходов пришли к мутным нелепостям искусства-религии, с ее героической мишурой, мистическим и военным арсеналом и словарем, пропитанным затхлой религиозностью. Музыку перестали презирать лишь для того, чтобы похоронить ее под цветами литературы. Она получила доступ к образованной публике лишь благодаря недоразумению, сделавшему из музыкальной драмы набор символов, а из самой музыки объект философской спекуляции. Таким образом, исследовательский дух ошибся и предал музыку под предлогом услуги»13.

Сразу же оговоримся, что у И. Ф. Стравинского ниспровержение Вагнера не прошло незыблемо и догматично через всю жизнь, как, впрочем, и у Пьера Булеза. Однако нас сейчас не интересует развитие отношения Стравинского к Вагнеру. Важно то, что эти высказанные одним из самых больших музыкальных авторитетов XX века аргументы против музыкальной драмы – типичны.

Итак, с точки зрения И. Ф. Стравинского, музыка не должна соприкасаться ни с религией, ни с литературой, ни с философией: у нее свои законы и задачи. Музыкальная драма этому требованию не отвечает, следовательно, ее распространение основано на недоразумении. Очевидна, однако, догматическая традиционность этого рассуждения о монашеском одиночестве музыки, чья чистота и непорочность – в неведении мировоззренческих проблем. В таком случае, – музыка есть абсолют для композитора, музыка, а вовсе не человек, с его неразрешенными проблемами, с его жаждой не одного приятного развлечения, но также – правды. Музыке он должен служить подвижнически верно, а не человеку, в котором нет ни благостного неведения, ни прекрасной чистоты формы.

«Чистая наука», «чистое искусство», «чистая музыка» и возможны как забвение человека. Когда им воздаются почести, как языческим идолам, тогда они, как языческие идолы, подменяют собой человека, тогда роль их – отвлечение от человека.

Благо, что «чистая музыка» – категория сугубо теоретическая: творчество И. Ф. Стравинского, скажем, – никак не мыслимо вне жгучих и вполне мировоззренческих проблем XX века. Но эта теория, будто бы обосновывающая полную независимость музыкального искусства, не в меньшей степени и нисколько не более убедительно, чем ницшеанская или толстовская критика Вагнера, – уводит от понимания смысла и значения вагнеровского творчества.

Тысячекратно прав Пушкин: большого художника следует судить по им же созданным законам. А исходное музыкальной драмы не только за пределами чистой музыки или чистой поэзии, но и вообще за пределами искусства, если оно понимается как абсолютно обособленная сфера в человеческой жизни. Характерное для Вагнера высказывание: «Существо музыки я не могу увидеть ни в чем ином, кроме любви»14.

«Музыкальная драма» Вагнера нераздельно связана с основами мировоззрения композитора и его практической деятельностью. Осознанное единство его искусства, мировоззрения и жизни и есть творчество Рихарда Вагнера. Поэтому и участие его в Дрезденском восстании, и создание им Байрейтского театра, и теоретические его работы, – все это несет на себе отпечаток художественности, а музыкальная драма – философски насыщена, «выстрадана» и прямо обращена к современной художнику жизни. Вагнер не был бы ни абсолютным музыкантом, ни чистым поэтом, ни спекулятивным философом. Неверно и то, что, как говорит Томас Манн, «гений Рихарда Вагнера слагается из совокупности дилетантизмов»15. Наверно потому, что разговор о дилетантизме базируется на чуждой Вагнеру узкоспециальной точке зрения. В самом деле, был ли Вагнер дилетантом в области музыкальной драмы? Его концепции искусства и его мировоззрению свойственно совсем иное: пафос утверждения целостности.

Прежде всего, Вагнер никогда не мыслил раздельно художника и человека, в нем живущего. «Разобщение