блоковской статьи, почему «яд ненавистнической любви», разлитый во всех творениях Вагнера, «и есть то «новое», которому суждено будущее»? (VI, 25).

Ответ на эти вопросы – один. Он коренится в том понимании гармонии мира, которое было свойственно романтизму. Описывая этот тип гармонии в истории эстетики (наряду с «математической» и «эстетической» гармониями), В. П. Шестаков называет его «художественной гармонией» и заключает: «художественная гармония несводима к покою, абсолютному равновесию и незыблемому порядку. Здесь гармония достигается через нарушение покоя, через преодоление беспорядка и дисгармонии. Эту глубоко диалектическую природу художественной гармонии необычайно остро почувствовала и выразила эстетика барокко, а в XIX веке – романтическая эстетика»41. Следует только добавить, что в романтизме – при утверждении сущностного единства искусства и жизни – это диалектическое понимание гармонии решительно выходило за рамки самой по себе художественности и относилось вообще к миру.

И вполне естественно, что в одном из своих писем Вагнер мог воскликнуть: «Я ненавижу все то, что мешает мне любить!», а Блок в 1916 году мог утверждать, что подлинная любовь к родине предполагает «ту или другую долю священной ненависти к настоящему своей родины» (IV, 534). Словом, гармония и любовь (как ее высшее средоточие) утверждаются постоянным преодолением дисгармонии; также и в искусстве: творчество есть не что иное, как преодоление косности материала. Зрелому Блоку в высшей степени было свойственно распространять категорию творчества на жизнь и на искусство одновременно. И замечательно, что утверждение гармонии как важнейшей характеристики мироздания не только постоянно декларируется в поэзии Блока («А мир – прекрасен, как всегда»), но и становится композиционным стержнем его гениальной поэмы «Двенадцать», именно утверждение гармонии «через преодоление беспорядка и дисгармонии»42.

Сущностное единство искусства и жизни смыкается у романтиков с нерасторжимым единством красоты и нравственных основ мира. Не в меньшей степени, чем у одного из первых «вагнерианцев» Ш. Бодлера43, у Александра Блока решительно все его художественное творчество проникнуто этической проблематикой. Это, конечно, не от Вагнера, а от самой интенсивно переживаемой жизни, в частности, жизни исторической, но характер подхода к нравственным проблемам в художественном творчестве Вагнера и Блока сопоставить необходимо.

Естественней всего, имея в виду блоковское творчество, остановиться сейчас на поэме «Соловьиный сад», безраздельно посвященной нравственной проблематике. Исследователями давно была замечена мифологическая основа этого произведения44, которая определяет особую стройность и простоту его композиции. Внимание читателя концентрируется на сюжетной основе «Соловьиного сада», то есть на мифе, универсальность которого, прямые ассоциации с преломлением того же в сущности мифа в иных национальных культурах предельно раздвигают рамки произведения, и уже не просто поэма, а как бы сама жизнь ставит перед нами нравственную проблему определения жизненной позиции человека, проблему, которая встала и перед самим Блоком в его отношении к Л. А. Дельмас.

«Сделать бы из этого «рассказ в стихах», – записал у себя Блок, начав работать над поэмой, и перечеркнул эту запись (III, 580). В самом деле, повествовательная интонация дала начало той высокой простоте изложения, с которой мы сталкиваемся в поэме и которая единственно уместна при мифологической основе ее сюжета, но это, конечно, не «рассказ в стихах»: эпическое начало играет здесь подчиненную роль, и глубже всего «Соловьиный сад» связан с блоковской лирикой.

Как и в лирических стихах, встречаем мы глубоко развитую в поэме «поэтику времени». Сам Соловьиный сад – этот оазис призрачного счастья – прежде всего характеризуется вневременностью: «Я проснулся на мглистом рассвете // Неизвестно которого дня». Временная расплывчатость и неопределенность сродни восприятию времени во сне, Соловьиный сад и есть в поэме полуреальность сна: «Спит она, улыбаясь, как дети, – // Ей пригрезился сон про меня», или: «И тихонько задернул я полог, // Чтоб продлить очарованный сон». Размывающий время сон – не что иное, как провокация тьмы: герой поэмы вникает в беспокойный напев обитательницы сада, и одновременно «…на берег скалистый и знойный // Опускается синяя мгла»; в Соловьином саду ограда «тенистая», убегающая «в синюю муть». Блок настойчиво повторяет: «И во мгле благовонной и знойной», «Но, вперяясь во мглу сиротливо», «Я проснулся на мглистом рассвете», «Как под утренним сумраком чарым»…

Напротив, жизнь, полная тяжкого труда, но и исполненная смысла – это знойный и яркий день. И здесь реальное время выражается единым и четким ритмом. Он и в постоянстве движения героя поэмы от моря к железной дороге и назад, и в его ритмической работе ломом, и в самом ритмическом процессе ходьбы:

Донесем до железной дороги,

Сложим в кучу, – и к морю опять

Нас ведут волосатые ноги,

И осел начинает кричать.

В «Двенадцати» также микроритм четкости дан мерным шагом красногвардейцев. Этот ритм и в морском приливе: «По далеким и мерным ударам // Я узнал, что подходит прилив», и в четкости метрического рисунка всей поэмы, что, безусловно, говорит о доминанте жизнеутверждающего начала в произведении. Словом, конфликт вневременной зыбкости и реального времени мироздания – в основе «Соловьиного сада».

Этот конфликт имеет и другой аспект: взаимоисключающими ипостасями оказываются здесь «счастье» и «творчество». «Чуждый край незнакомого счастья» неизбежно обрекает героя поэмы на нравственную пассивность, статистика вытесняет творческое движение. Как ив 1912 году (ср. стихотворение «И вновь – порывы юных лет…»), «счастье» для Блока – это, прежде всего, абсолютная удовлетворенность человека собой и жизнью. Но если раньше об этой «зыбкой», «несбыточной» и «детской мечте» – счастье – можно было все же вспоминать «с нежной улыбкой», то теперь в отношении к нему у поэта не остается ни нежности, ни улыбки: Соловьиный сад в поэме – это продукт отрицающего, нигилистического сознания, провоцирующего человека на забвение своего долга. Он – воплощение «безвременья» и он иллюзорен, он противоречит объективному миропорядку, то есть это стихия, человеку глубоко враждебная. Закономерно, что герой поэмы, попав в Соловьиный сад, прежде всего, лишился своего естественного состояния:

Вдоль прохладной дороги, меж лилий,

Однозвучно запели ручьи,

Сладкой песней меня оглушили,

Взяли душу мою соловьи.

Оказывается в то же время, что оказаться в этом гедонистическом «раю» вовсе не составляет никакого труда, что в известном смысле все это и есть провокация легкости:

Правду сердце мое говорило,

И ограда была не страшна,

Не стучал я – сама отворила

Неприступные двери она.

Напротив, освобождение от «счастья» требует воли и действенного, преодолевающего все преграды движения (тогда-то «рай» Соловьиного сада и обнаруживает свою истинную природу):