не было, но могло бы стать; мне очень захотелось услышать французскую речь на улицах Манхэттена, хотя я прекрасно понимал, что, даже если мне представится случай, я не покину Манхэттен ради того, чтобы перебраться во Францию.

* * *

Итак, перед нами двое мужчин: я здесь, говорит один, а ты там, говорит другой, и между нами — время, пространство и странный замысел, который для кого-то и не замысел вовсе, а для нас — доказательство того, что мы что-то нащупали, хотя смысл его все же от нас ускользает.

Именно эти поиски и возможное обнаружение скрытого замысла, заложенного в их жизни, меня и зачаровали, потому что у Ромера все подчинено замыслу, а это один из способов сообщить, что конечной сутью чего угодно является форма. Форма есть воплощение замысла. В отсутствие Бога, собственного «я», даже в отсутствие любви заложен замысел — или иллюзия замысла.

Их мир кишит совпадениями. Случайные встречи, случайные взгляды, случайные прозрения — все это происходит ежеминутно. По сути, только это и существует: совпадения. Однако у Ромера совпадения алгоритмизированы — или, по крайней мере, показан поиск этого алгоритма, как вот в стечении обстоятельств иногда обнаруживается логика. И логика эта находится не вне фильма, но и не в фильме. Логика — это сам фильм. Форма есть алгоритм. Форма, как и искусство, редко связана с жизнью или связана с ней не полностью. Форма — это поиск и обнаружение замысла.

В жизни персонажей Ромера бывают случайные происшествия; они происходят с частотой, которая граничит с надуманностью, так же часто, как, скажем, в каком-нибудь скучном реалистическом романе XIX века, где автор, исчерпав все уловки, прибегает к встречам в стилистике deus-ex-machina, чтобы сюжет двигался дальше. Однако в мире Ромера совпадения не бывают лишенными смысла: они являются внешними проявлениями внутренней логики, которая порой — порой — раскрывает нам свои карты. Форма — это наш способ прощупать, обнаружить и, пусть и ненадолго, утвердить эту логику, прежде чем она обратится в мираж и ускользнет от нас снова. Случайные совпадения порой выглядят чистой прихотью, но только потому, что мы судим о жизни в рамках причинно-следственной логики. При этом существует иная логика, только она совсем не логична. То, что мы называем случайными совпадениями, — подобно ходу мысли крайне проницательных, но зачастую оторванных от реальности персонажей Ромера — идет вразрез с логикой и облечено в форму откровенных парадоксов. Их мир устроен парадоксально; душой правят желания парадоксальнее некуда. В книге жизни читается: у нас куда больше шансов постичь устройство мира — и это сообразили еще французские моралисты XVII века, — прочитав его вразрез с фактами, то есть антитетически. Паскаль называл это renversement perpétuel, постоянным обращением вспять. Однако Паскаль был логиком. Видимо, он имел в виду симметрическое обращение вспять. В конце концов, совпадение — это всего лишь констатация наличия симметрии, замысла, уклончивый намек на наличие смысла. Любовь к замыслам есть любовь к Богу, транспонированная в область эстетики. Симметрия — это способ рукотворного создания иллюзии, впечатления, проблеска смысла в нашей в прочем бессмысленной и хаотической жизни. Даже ирония — это всего лишь замысел, который наше восприятие накладывает на те вещи, про которые разум наш уже знает, что замысла там нет вовсе. В этом суть всего искусства. В стилизации хаоса.

Сюжет «Моей ночи у Мод» прямо кричит о своей симметрической обращенности вспять. Жан-Луи положил глаз на блондинку Франсуазу, на первый взгляд — добродетельную прихожанку, он уже решил, что женится на ней, хотя еще ни разу с ней не разговаривал. В этот момент он встречает Мод, брюнетку, типичную соблазнительницу, которая хочет с ним переспать, но он умудряется выдержать искус. Однако утром, уйдя от Мод, Жан-Луи замечает Франсуазу, подходит к ней (она паркует свой мотоцикл) и, набравшись храбрости, делает то, чего, по собственным словам, никогда еще не делал с незнакомками на улице: заговаривает с ней. Как и в случае с Мод, ему предстоит провести ночь под одной с Франсуазой крышей, однако не с ней. В итоге он действительно женится на Франсуазе, а потом, когда пять лет спустя они случайно встречаются с Мод на пляже, обнаруживает по чистой случайности, что жена его когда-то была любовницей мужа Мод. Более того, именно Франсуаза могла стать причиной того, что Мод развелась.

Там, на пляже, Жан-Луи едва на признаётся жене, что в то утро, когда впервые с нею заговорил, он только что покинул квартиру Мод. Однако перед тем, как он это скажет, его вдруг посещает прозрение: при встрече на пляже Франсуазу смутило не то, что она в итоге может что-то узнать про мужа и Мод. Ее смутило нечто другое, и симметрическое обращение вспять и двойное отступление здесь — чистая стилизация. Он смотрит на жену и понимает, что в этот миг она догадалась о том, о чем он сам только что догадался касательно нее. В фильме ничего не сказано напрямую, однако догадки достаточно прозрачны. Франсуаза и Мод спали с одним и тем же мужчиной, и мужчина этот был мужем Мод. В жизни их удвоение попросту обращено вспять; в искусстве оно скорректировано.

Совершенно авантюрная природа этого потока прозрений по ходу множественных отступлений, которые настигают мужа и жену в тот день на пляже, говорит о том, что методическим образом до истины никогда не докопаешься; ее можно лишь перехватить, похитить, а значит, она всегда нестабильна, подлежит опровержению и пересмотру. Прозрение относительно некой вещи может оказаться истинным или ложным — это нам известно. А вот прозрение относительно прозрения всегда некоторым образом искусственно и, соответственно, несет на себе отпечаток формы. В случае Ромера мы оказываемся в мире, где осознание, подобно желанию, совпадению, мышлению, диалогу, постоянно осознаёт само себя, а следовательно, является стилизацией.

* * *

Когда в начале фильма двое друзей сидят в кафе, они, как и почти все персонажи фильмов Ромера, извлекают особое самодостаточное наслаждение из того, что темой их оживленной беседы становится происходящее с ними в этот самый момент. В нашей встрече есть какой-то смысл или это просто удача? Поскольку ответа на этот вопрос не существует, приходится предположить — и тут мы вновь идем за Паскалем, — что за совпадением должен стоять какой-то смысл, если не в бытовом, привычном разрезе, то хотя бы в рамках художественной условности — например, в рамках фильма. Как дороги нам моменты, когда в цепочке случайных совпадений мы вдруг прозреваем действия всеведущего разума, который выстраивает — или, говоря