единоличным создателем характера, драматург никогда не доводит образ до предельной индивидуализации (особенно внешней) и законченности, предоставляя завершить его исполнителю.

Таким образом, хотя характер в драме менее объемен, чем характер в эпосе, они являют собой не иерархические ступени («хуже – лучше», «полноценнее – неполноценнее»), а качественно разные понятия. Их можно уподобить барельефу и круглой скульптуре. Последняя объемна, ее можно обойти со всех сторон, она не привязана к плоскости и так далее, но значит ли это, что она требует большего мастерства и имеет большую художественную ценность? Должен ли фриз Пергамского алтаря числиться во втором эшелоне искусства только потому, что его скульптуры обращены к зрителю одной стороной? Точно так же не логичнее ли предположить, что характеросложение в драме и эпосе, подобно разным видам ваяния, отличаются несходными задачами, условиями и художественными средствами, но имеют одинаковую творческую ценность и требуют разного, но равного таланта?

7. Что такое хороший актер?

Одна из важнейших задач драматурга – создание хороших ролей для актеров. В связи с этим стоит задуматься, что такое хорошая роль и что такое хорошая актерская игра. Эта тема стоит несколько в стороне от вопросов, которым посвящена наша работа. Мы выделим ей всего несколько страниц: ведь об искусстве актера написаны сотни книг.

Что такое хороший актер? Какую игру считать хорошей? Какую роль удачной? Есть ли какие-то точные, объективные критерии для оценки игры или невозможно идти дальше субъективных впечатлений, лирических разговоров о неповторимой гениальности того или иного актера или, напротив, гневной реакции на его бездарность? Создается ли репутация актера везением и рекламой или его талант неизбежно будет оценен по достоинству (или развенчан) критикой и публикой? Почему игра одного артиста нас восхищает, а игра другого в том же спектакле, в той же роли, при том же режиссере разочаровывает? На уровне интуиции нам кажется, что мы понимаем, кто хорош или лучше среднего уровня, но объяснить и доказать это очень трудно. Итак, что такое хороший актер? Попытаемся же если не найти ответ на этот вопрос, то хотя бы задуматься над ним.

Понятие «хороший (или плохой) актер» может существовать только при наличии другого полюса – публики, которая в конечном счете только и дает оценку. Актера в вакууме, без зрителя не существует. Зрители имеют разные вкусы, разный уровень образования, разный возраст. Однако эпоха, общество и страна формируют некий общий эталон, некоторое общее представление о том, что такое хороший актер и хорошая игра. Когда-то аффектация, надрыв и декламация создавали трагическому актеру славу, сейчас он показался бы невыносимым. Зрителям Комеди Франсез, привыкшим к красивой декламации, не понравился бы нынешний «шептательный реализм» и vice versa. Традиционный индийский театр, японский кабуки, Пекинская опера имеют свои эталоны актерского искусства, к европейскому театру не применимые. Все это надо обдумать и принять во внимание. Однако популярность не всегда служит мерилом качества актера, она создается везением, рекламой, телевидением, случаем. Она может свалиться и на гения, и на бездарность. Как заметил Пушкин, «невозможно ценить таланты наших актеров по шумным одобрениям нашей публики».

Как создается роль, характер? В конечном итоге роль создается телом, мимикой и голосом. Это инструменты, которыми хороший актер должен владеть в совершенстве. У него должны быть достаточные данные, полученные от природы или путем профессиональной подготовки: звучный голос, ясная и четкая дикция, умение двигаться и владеть своим телом, привлекательная или характерная внешность. Это если не необходимое, то желательное условие. Желательное, но, разумеется, не достаточное. Что же нужно еще?

Одним из непременных свойств талантливого актера считается его способность к подражанию, к перевоплощению. Когда еще в школе ученик передразнивает голос и походку учителя, ребята, покатываясь со смеху, говорят: «Ну ты настоящий артист!» Вообще, способность перевоплощаться, изображать «другого», а не себя, и есть сущность актерской игры. Кажется, все просто и главный критерий артистического таланта найден: кто очень похоже изображает «другого», тот талантлив, а кто не очень – тот менее талантлив.

Однако что значит «похоже» и, главное, кто этот «другой»? Можно, конечно, сказать, что артист гениально и очень похоже воплотил образ Ленина или Суворова, но кто из нас их видел и с ними разговаривал? А если даже сто или двести человек их видели и помнят, то имеет ли это значение для остальных миллионов зрителей? И важна ли тут «похожесть» или требуется еще что-то другое?

Но допустим, что благодаря сохранившимся описаниям и портретам некоторые из нас, старательно изучавшие то и другое, знают, как выглядели, ходили, говорили и действовали Чапаев, Наполеон и даже Петр Первый и Юлий Цезарь. Беда в том, что актеры в подавляющем большинстве случаев изображают несуществующих и никогда не существовавших персонажей. Что, например, если актер играет Гамлета? На кого он должен быть похож? На «истинного» Гамлета? А что такое «истинный» Гамлет? Можно возразить, что такой вопрос бессмыслен, ибо Гамлет как таковой не существовал и является лишь выдуманным персонажем. Однако мы читывали Шекспира, ходили в кино и даже иногда бывали в театрах и имеем какое-то свое представление о Гамлете. Можно даже сказать, что мы создали для себя его образ по своему разумению или под впечатлением виденного фильма или спектакля. И мы ожидаем от актера, чтобы он создал образ такого Гамлета, который живет в нашем воображении. Тогда «похожесть» этого образа и будет, возможно, для нас критерием талантливости актера в этой роли.

Таким образом, понятие «похожести» остается важным в оценке актерской игры. Но оно приобретает новый смысл. Представление о персонаже у каждого зрителя может быть разное. Задача актера заключается в том, чтобы в поединке со зрителем убедить его, что созданный им образ и есть «тот самый», «настоящий» Гамлет, открыть зрителю нечто новое в нем, заставить его вытеснить образы прежних Гамлетов или, по крайней мере, изменить свое представление о нем.

Но все сказанное пока нисколько не проясняет проблемы. Ведь актерам в большинстве случаев приходится играть персонажей, дотоле совершенно неведомых зрителю, когда ни о какой «похожести» не может быть и речи. На кого должен быть похож актер, исполняющий в современной пьесе роль инженера Иванова? Или актриса, играющая какую-нибудь Нэнси из бродвейской драмы? Мы понятия не имеем об этих героях, у нас нет никакого заранее сложившегося представления о них. Сопоставлять в этом случае образы, созданные актерами, с конкретными людьми, знакомыми нам в жизни или сотворенными нашим воображением, невозможно.

Игра артиста есть трактовка характера, созданного драматургом. Но зритель в большинстве своем не читал или не помнит