Во-вторых, заглавие произведения служит указанием на ведущий прием поэтики в романе, прием игры – карты выступают ее символом. Интерес к вальсу обнаруживается в творчестве Набокова и позднее. В 1938 году, через десять лет после романа, он написал пьесу «Изобретение Вальса». Игровой ход в ней заключался в обманности очевидного: вальс в пьесе не танец, а фамилия героя. Но Сальвадор Вальс – не только автоаллюзия на «Короля, даму, валета», но и пародийная отсылка к героине романа А. Тарасова-Родионова «Шоколад» – Елене Вальц, балерине, служащей в ЧК. Советский писатель А. Тарасов-Родионов встречался с Вл. Набоковым в Берлине в декабре 1931 года и уговаривал его вернуться на родину. Пародийные аллюзии к роману Родионова-Тарасова «Шоколад» Набоков выстроил и в «Отчаянии», напечатанном через год после его встречи с советским коллегой.

Отсылка к вальсу возникает еще раз у Набокова в названии романа, созданного в 1934 году, «Приглашение на казнь», которое служит пародийным перепевом названия известного сочинения Карла Вебера «Приглашение на вальс», что подкреплено в самом тексте романа сценой из гл. I, когда в камеру к Цинциннату входит тюремщик Родион и предлагает ему тур вальса: «Цинциннат согласился. Они закружились».

В произведении «Король, дама валет» танец не только определяет структуру, но и образует важный тематический сквозной мотив романа. Он возникает в самом начале первого визита Франца к Драйерам. Марта с раздражением думает о муже: «Он танцует плохо. Он всегда будет танцевать плохо. Он не любит танцевать». Мысль возникает у Марты внезапно, формулируется как приговор и утверждается как неизменное, но обязательное условие предчувствуемого будущего развития сюжета. Стилистически она подкреплена тройным повтором, еще одним скрытым указанием на размер вальса.

Танец в романе – метафора любовной страсти, которая возникает между Мартой и Францем. По мере развития сюжета мотив танца набирает темп: «Когда же, под напором ее ладони, он научился кружиться, когда наконец его шаги стали отвечать ее шагам, когда в зеркале она мимоходом заметила не кривой урок, а гармонический танец, тогда она ускорила размах, дала волю нетерпеливому волнению и сурово порадовалась его послушной быстроте».

Мотив танца достигает апогея в одной из финальных сцен, в курортном ресторане. В этом последнем танце участвует одна Марта, все еще одержимая своей страстью; Франц, который ее разлюбил, и Драйер, которого она не любит, неподвижны. Их кружение остановлено. Охваченная все ускоряющимся темпом, Марта впадает в состояние бреда, наступают ее болезнь и смерть. Таким образом, все трое покидают круг вальса.

Тема танца развивается в романе по экстатической схеме: сцены нанизываются по принципу эмоционального возрастания, пока наконец тема не достигает качественного скачка, – танец Марты трансформируется в смерть, Франца – в смех.

Другой, смежный тематический мотив образует музыка. Она появляется в повествовании как звуковое сопровождение действия, чем дополнительно подчеркивает его танцевальный характер. Участвует в сцене, как правило, пара. Из описания любовного свидания Марты и Франца: он трогал ее «скорыми, как бы музыкальными прикосновениями». Из сцены встречи Драйера с его бывшей подругой Эрикой: «Одновременно говорила и она, так что этот разговор трудно записать. Надобно бы нотной бумаги, два музыкальных ключа».

В понятие музыки включены разные звуки: жужжание, хруст, звон… Из сцены посещения Францем дома Марты: «Тогда-то начиналась музыка… Всегда было то же самое: жужжание калитки, сырое дыхание газона, хруст гравия, звонок, улетающий в дом в погоню за горничной… и вдруг – жизнь, нежный гром музыки из трубы радио…» Звуковой пассаж строится в форме музыкального вступления к сцене встречи с возлюбленной, но внезапно он завершается заземляющим аккордом, образом радио, прозаической конкретизацией темы. Это придает всему отрывку оттенок пародийности.

К проявлению приема игры в романе можно отнести всевозможные загадки, над которыми ломают голову герои и ответы на которые даются в тексте позднее. Моделью для выстраивания пародии служат, по-видимому, публикации шарад, загадок, крестословиц в популярных газетах и журналах и ответов на них в последующих номерах. Так, в качестве задачи предлагается тема – убийство нелюбимого мужа. Варианты ее сюжетных решений разрабатываются и отвергаются героями один за другим: «Слова “пуля” и “яд” стали звучать столь же просто, как “пилюля” или “яблочный мусс”. Способы умерщвления можно было так же спокойно разбирать, как рецепты в поварской книге». Подходящий ответ находится неожиданно, по образцу загадки. «Одно слово “вода” все разрешило. В ключе к сложнейшей задаче нас поражает именно его простота, его гармоническая очевидность, которая открывается нам лишь после нескладных искусственных попыток. По этой простоте Марта и узнала разгадку. Вода. Ясность. Счастье».

Однако не всегда нужное слово декларируется как ответ. Оно произносится в тексте, но обнаружить его разрешительную способность предлагается читателю в качестве очередного игрового упражнения. Так, Францу снится повторяющийся сон: «Драйер медленно заводил граммофон, и Франц знал, что сейчас граммофон гаркнет слово, которое все объяснит и после которого жить невозможно». Но песня продолжалась, и «Франц вдруг замечал, что тут обман, что его хитро надувают, что в песенке скрыто именно то слово, которое слышать нельзя, – и он с криком просыпался…»

В уже упомянутой сцене в курортном ресторане ситуация воспроизводится повторно, только на этот раз песенку слушает Драйер (ср.: смена точек зрения в парном танце, указанная ниже). Он, согласно сну, знает ответ и выделяет в тексте ключевое слово: «Драйер… слушал сильный голос певицы, нанятой дирекцией. Певица небольшого роста, плотная, невеселая, надрываясь, орала, приплясывая: “Монтевидэо, Монтевидэо, пускай не едет в тот край мой Лэо…” …и с тоской Драйер вспоминал, что этот “Монтевидэо” он слышал и вчера, и третьего дня…» В тексте выдержано соответствие повторяемости сна-загадки и сна-ответа. Витальность слова-решения абсурдируется. Им оказывается имя столицы далекой страны, в котором, по принципу словесной игры, размещено другое слово – название гостиницы, где Франц провел свою первую ночь в столице и где поселился «синещекий» изобретатель движущихся манекенов, тоже приехавший попытаться найти свое счастье.

Ответ загадки простой: столицей оказывается место, где визуализируются провинциальные мечты. По такому же принципу не назван в романе Берлин, где важнее имени города его столичный статус. Тема зримого воплощения мечты возникает и в романе «Камера обскура». Решение темы и во втором романе, и в четвертом, как всегда у Набокова, неожиданно: желаемое осуществляется, но в своей жизненной полноте оно включает черты, не предусмотренные мечтой, которые и превращают ее в кошмар. Невеселые причитания певицы косвенно адресуются Францу. Словесная игра, сближающая содержание произведения с затертой песенкой, служит пародийным указанием на демонстративную банальность выбранного сюжета.

3. Экстатическая структура

Как было сказано выше, вальс, по модели которого построен роман, представляет собой ритмизированное вращательное движение пар, осуществляемое по экстатической структуре. Головокружение – организующая текст доминанта. Герои часто испытывают его. Франц: «Головокружение стало для него состоянием привычным и приятным, автоматическая томность – законом естества…» Драйер: «Было что-то такое в воздухе, от чего забавно кружилась голова…» Именно головокружение нанизывает вальсовые круги действия на возрастающую темпа, пока наконец не происходит переход в другое состояние.