у Соленика не просто внешней недоработкой, которая легко поддавалась устранению, но создавала другой тип игры, другой тип актера – увы, гораздо более характерный для своего времени, чем тот, который воплотил в себе Щепкин.

Конечно, причина была не столько в самом Соленике, сколько в тех особенностях харьковского театра, о которых мы говорили. Талант Соленика, во многом необузданный, стихийный, был в свою очередь воспитан и сформирован родной ему актерской средой. Интересен и противоположный факт: Щепкин, который так возвысил изучение, кропотливый и черновой труд в актерском искусстве, первый стал заботиться об ансамбле всей пьесы. Соленик этого не делал, да и по условиям тогдашнего харьковского театра делать не мог.

То, что это было принципиальное противоречие, подтвердилось в последний год жизни Соленика, во время пребывания его в одесском театре, когда он столкнулся с другой системой игры, с артистами иной подготовки – и не сумел приспособиться к новым условиям. Но об этом мы скажем в своем месте…

Все это отзывалось прежде всего на самом Соленике, в известной мере ограничивало его развитие как актера.

Соленик сделал для русского театра очень много, но все же меньше, чем он мог бы сделать. И это особенно обидно не только потому что он обладал «громадным дарованием» (Щепкин), но и потому что по некоторым особенностям своего таланта, по внутренней, инстинктивной наклонности к правде и естественности был очень близок к Щепкину – быть может, ближе, чем кто-либо другой из актеров его времени. Но ему была незнакома целеустремленность и последовательность щепкинских исканий, щепкинской работы над собой, он не умел лелеять свой талант, как мать ребенка, претворять его, по слову Бальзака, «в живой шедевр» искусства.

4

В 1810 году, в самом начале своего творческого пути, Щепкину довелось присутствовать на любительском спектакле князя П.В. Мещерского, известного вельможи и театрала. Игра Мещерского, который «первый в России заговорил на сцене просто», произвела на молодого артиста огромное впечатление. «Как я не догадался прежде, что то-то и хорошо, что естественно и просто!» – подумал Щепкин и твердо решил играть так, как играл Мещерский.

Но оказалось, что это не так легко. «Каково же было мое удивление, когда я вздумал говорить просто и не мог сказать естественно, непринужденно ни одного слова…

Мне никак не приходило в голову, что для того, чтобы быть естественным, прежде всего должно говорить своими звуками и чувствовать по-своему, а не передразнивать князя»[153].

Ситуация, описанная Щепкиным, почти полностью повторилась через четыре десятилетия в Одессе, когда Гоголь читал артистам местного театра комедию Мольера «Школа жен». «Чтение Гоголя, – вспоминал артист А.П. Толченов, – резко отличалось от признаваемого при театре за образцовое отсутствием малейшей эффектности, малейшего намека на декламацию. Оно поражало своей простотой, безыскусственностью и вместе с тем необычайной образностью…»

Казалось бы, что может быть проще, как читать просто, так, как Гоголь. Но не тут-то было! «Перенять манеру чтения Гоголя, подражать ему, – было бы невозможно, потому что все достоинство его чтения заключалось в удивительной верности тону и характеру того лица, речи которого она передавал… Тут подражанию не может быть места»[154].

Так, из своего личного опыта, и Щепкин, и актеры, слушавшие Гоголя, вывели любопытную закономерность. Чем более верен художник «тону и характеру» действительности, тем он должен быть самостоятельнее, оригинальнее. Подражая кому-либо, нельзя быть естественным. Последовательно реалистическая манера игры просто не оставляет места для копирования самых высоких образов.

Не случайно современники, писавшие о сходстве дарований Щепкина и Соленика и даже называвшие последнего «харьковским Щепкиным», настойчиво подчеркивали его самостоятельность.

«Проникнуться до лиризма своей ролью, понять ее умом и сердцем, ясно и всесторонне сознать ее проявление и выражение в практической жизни, в действительности, и сохранить, при этом, надлежащую драматическому артисту объективность – вот одно из существенных достоинств таланта Соленика, таланта в высшей степени самостоятельного»[155].

Сохранить свою самостоятельность, а значит естественность и правдивость игры, было особенно трудно провинциальным артистам, которые обычно находились под большим влиянием столичных знаменитостей. Подчас они открыто копировали их игру, так что во многих провинциальных театрах были свои Мочаловы, Самойловы, Живокини… Сильный, негнущийся талант Соленика всегда горел своим ровным огнем. «При столкновении на сцене со столичными знаменитостями… другие наши, очень недурные актеры как-то уходили в тень, – Соленик всегда стоял на самом видном месте. Подобное явление в провинции и перед зрителями, давным-давно привыкшими к артисту, согласитесь, большая редкость!» – писал в своих воспоминаниях Рымов.

При разборе отдельных ролей Соленика нам не раз приходилось обращаться к деятельности Щепкина. Это понятно: творческие усилия обоих артистов развивались во многом параллельно, отражая и сходство их дарований, и общую закономерность развития русского театра, русского искусства. Но и в точках наибольшего приближения к творчеству Щепкина, скажем при создании сатирических образов, и в точках наибольшего от него удаления, как при работе над ролью Чупруна из «Москаля-Чаривника», – творчество Соленика всегда оставалось самобытным и оригинальным.

Глава VII. «Наш кружок в театре свой»

Если вам нужно честного человека, способного сострадать болезням и несчастиям угнетенных, честного доктора, честного следователя, который полез бы на борьбу, – ищите таковых в провинции между последователями Белинского.

И.С. Аксаков. Из письма родным

1

Уже современники Соленика, в том числе и те, которые называли его «харьковским Щепкиным», понимали, что Соленик вовсе не является «специфически харьковским» явлением. И дело не только в масштабе его дарования, в значении его для русской сцены, но и в тех непосредственных связях, которые существовали между харьковским театром, и в частности Солеником, с общественной и культурной жизнью всей страны. Сейчас, спустя почти два столетия, эти связи еще заметнее и неоспоримее. И прежде всего нашему взгляду отчетливо предстает то звено, которое непосредственно соединяло харьковский театр с передовыми общественным силами России – кружком Белинского. Здесь перед нами открывается интересная, неосвещенная страница истории русской общественной мысли и театра…

В письме харьковского литератора А.Я. Кульчицкого Белинскому от 13 сентября 1841 года есть такие строки: «Встреча в Харькове с своим кружком порадовала меня… У нас открыли новый театр, каменный, очень мило отделанный: это заняло меня на первых порах. Я совершенно отдался удовольствию и имел причину: интересы наши по этой части очень близки нам: наш кружок в театре свой»[156]. Кто же входил в «кружок», который так близко стоял к жизни харьковского театра? Это прежде всего сам А.Я. Кульчицкий, уже известный нам как автор ряда театральных рецензий; А.И. Кронеберг, знаток и переводчик Шекспира; сестра Андрея Кронеберга – Софья Кронеберг.