Одно из многочисленных свойств фоторабот Голдин – это ее способность сочетать ощущение высокоэмоциональных спонтанных наблюдений за близкими ей людьми с обостренной чуткостью к эстетике. Этот неожиданный для героини и откровенный кадр отличается яркой цветовой гаммой и сходством с живописью.

В 1978 году Голдин переехала на Манхэттен, в Лоуэр-Ист-Сайд, и продолжала запечатлевать события, ситуации и зарождающиеся дружеские отношения в своем богемном окружении. Первые публичные показы ее слайдов состоялись в 1979 году в нью-йоркских клубах – либо под музыкальные записи, выбранные самой художницей, либо под живую музыку. Голдин изменила саундтрек (после 1987 года он стал неизменным), включив в него музыку, имевшую особое значение для нее и ее друзей, а также песни, которые ей рекомендовали в качестве музыкальных аналогов или иронических комментариев к ее слайд-шоу. В начале 1980-х на эти показы в основном приходили художники, актеры, киношники и музыканты, по большей части – ее друзья или те, кто присутствовал в кадре. После того как в 1985 году работы Голдин были показаны в Нью-Йорке на Биеннале Уитни, ее произведениями заинтересовались серьезные музеи, а на следующий год была опубликована ее первая книга, «Баллада о сексуальной зависимости», после чего ее творчество во всей его многогранности оказалось доступно широкой публике. К этому моменту Голдин уже сознательно группировала свои работы по темам, что заставляло зрителей задумываться не только об индивидуальной судьбе ее моделей, но и о более масштабных нарративах, имеющих универсальное значение. Например, «Баллада о сексуальной зависимости» – это очень личное повествование о природе таких явлений, как сексуальные отношения, мужское одиночество, домашнее насилие и вредные привычки. Включенная в книгу статья Голдин представляет собой громкое заявление о том, что фотографировать любимых людей для нее – психологическая потребность. Ее описание того, как повлияло на нее самоубийство восемнадцатилетней сестры (Нэн тогда было одиннадцать), выглядит проникновенным оправданием той настойчивости, с которой она фотографирует психологически значимые вещи: для нее это способ сохранять верность собственной версии своей биографии.

133 НОБУЁСИ АРАКИ. Сексуальное желание Cикиё. 1994–1996

В конце 1980-х годов Голдин начали приглашать к участию в выставках и мероприятиях по всему миру, она стала устраивать персональные выставки. Новаторский дух ее творчества проник в систему художественного обучения, через которую прошла и она сама, и к концу десятилетия подход Голдин был повсеместно воспринят как очень успешное направление в художественной фотографии. В начале 1990-х годов, после публикации книги «Я стану твоим зеркалом» (1992), фотографии Голдин, посвященные ее непосредственному окружению, обозначили своего рода точку равновесия между победой и утратой. Ее проникновенная, личностно окрашенная хроника страданий, причиняемых людям наркозависимостью, попытками от нее избавиться и болезнями, которые она влечет за собой, вплоть до СПИДа, послужила окном, позволяющим глубже проникнуть в суть этих общественных явлений [131, 132]. Со временем Голдин начала фотографировать людей, с которыми ощущала духовную близость, но при этом не была близко знакома. «Другая сторона» (1993) – это рассказ о трансвеститах и транссексуалах из городов, в которых она побывала (прежде всего – Манилы и Бангкока). Хотя Голдин воспринимают прежде всего как хроникершу жизни богемы и представителей контркультуры, по мере того как менялась ее собственная жизнь и жизнь ее ближайшего окружения, в ее творчестве возникали новые темы. В последние годы Голдин удалось преодолеть наркозависимость и, в буквальном смысле, увидеть, как ярко светит солнце: она стала включать в свои работы дневной свет (в ранних ее работах источниками освещения, как правило, служат тусклые прожекторы в клубах и барах). В ее произведениях появились новые темы и предметы: младенцы и маленькие дети ее друзей, секс в рамках длительных отношений, поэтические пейзажи и барочные натюрморты.

134 ЛАРРИ КЛАРК. Без названия. 1972

Откровенность, с которой Голдин повествует о своем тяжелом детстве, жизни в богемных кругах Лоуэр-Ист-Сайд, борьбе с наркозависимостью и мучительных сексуальных отношениях, заставляет нас поверить в то, что ее «личные» фотографии – это подлинная летопись частной жизни, а не просто псевдоэмпатические наблюдения. Для последующих фотографов, работающих в том же жанре, не меньшее значение имеет и то, что фотографии Голдин попали в мир искусства, по сути, по счастливой случайности: поначалу она делала эти снимки исключительно для себя, а не с целью стать знаменитым фотографом. Ее приход в профессию через художественное образование, а не через более традиционный путь от помощника коммерческого фотографа также снимает вопрос о том, свойственно ли Голдин приукрашивать или залакировывать тот образ жизни, который она изображает, – это обвинение выдвигали в адрес многих фотографов, пошедших по ее стопам.

«Личная» фотография содержит встроенную защиту от серьезных и тем более от негативных отзывов критики. Создавая на протяжении длительного времени некий набор снимков, фотограф как бы посвящает свою жизнь этому процессу. Новую книгу или выставку редко называют откровенным провалом, поскольку такой отзыв звучит как нравственная критика как жизни фотографа, так и его мотивации. Именно так обстояло дело с отношением к творчеству еще одного художника, посвятившего многие годы созданию «личных» образов, японца Нобуёси Араки (род. 1940). Араки приобрел известность в 1960-е годы благодаря своим острым, динамичным снимкам уличной жизни в Японии. Его работы публиковались в журналах и книгах, издававшихся в Японии группой Provoke, то есть он был представителем одного из самых смелых и экспериментаторских подходов к фотографии, использовавшейся в тандеме с новаторским графическим дизайном. Сегодня Араки известен прежде всего как фотограф, изображающий неприкрытую сексуальность [133]. Он – своего рода образец фотографического сладострастия: используя самые разные фотоаппараты, он делает десятки тысяч снимков с алчной легкостью, которая сообщает женскому телу, цветку, миске с едой или уличной сцене как буквальный, так и скрытый сексуальный смысл. Араки пользуется в Японии большой известностью, он выпустил около двухсот фотокниг, отличающихся энергичной компоновкой снимков в форме рядов, сопоставлений или последовательностей.

Известность за пределами Японии пришла к Араки только в начале 1990-х. То, что его творчество признали на Западе, связано как с субъективностью, так и со смелостью его работ. Его фотографии молодых японок воспринимаются как визуальный дневник его интимной жизни: он утверждает, что вступал в половую связь с большинством изображенных женщин. В его работах часто усматривают своего рода фотографические прелиминарии, а отнюдь не отстраненный и эгоистический вуайеризм. То, что другие мужчины появляются на фотографиях крайне редко (обычно это клиенты или сексуальные партнеры женщин, которых фотографирует Араки), играет важную роль в поддержании такого восприятия его работ. Порой отношения между фотографом и моделью можно описать как сотрудничество – Араки даже намекает, что он вместе с фотоаппаратом помогает этим женщинам удовлетворить свои сексуальные фантазии. Однако, пожалуй, точнее было бы сказать, что женщины-модели охотно и с любопытством идут позировать Араки, чтобы стать частью его скандального творчества. Поскольку его фотоработы считаются дневником, в котором воспевается его искреннее вожделение в отношении этих женщин, потенциальные споры по поводу порнографии и мужского эгоизма в его произведениях пресекаются изначально. Нежелание зрителей прочитывать работы Араки в буквальном смысле показывает, как «личной» фотографии удается уйти от тех споров, которые кипят вокруг почти всех других жанров современной художественной фотографии, да и фотографической образности в целом.