142 АННА ФОКС. Из серии «Триумф и падение Деда Мороза, ноябрь/декабрь 2002». 2002

Это фотография из серии, в которой Фокс показывает создание, доработку и окончательный вариант фигуры Деда Мороза, которую делал ее старший сын. Модель на всех стадиях выглядит гротескно-нелепой, что подчеркнуто насыщенными цветами автоматических отпечатков со снимков, сделанных «мыльницей».

Реклама выставки работ Райана Макгинли (род. 1977) в нью-йоркском Музее американского искусства Уитни (2003) свидетельствовала о том, что «личная» фотография стала устоявшимся жанром и молодые авторы, вроде Макгинли, создают летопись своей жизни, прекрасно сознавая, что у этого вида современного искусства уже возникла особая традиция. Вероятность того, что работы начинающего фотографа будут обладать одним только непреднамеренным сходством с произведениями Нэн Голдин, становится все меньше. Макгинли еще подростком познакомился с Ларри Кларком, а потом, когда изучал графический дизайн в Нью-Йорке, занялся фотографией. Вывод, который можно сделать из фактов его биографии, заключается в том, что он с самого начала знал: снимки, на которых запечатлена его жизнь и жизнь его друзей, в один прекрасный день могут привлечь к себе внимание публики. Многие фотографии Макгинли сделаны на Манхэттене, в Лоуэр-Ист-Сайд; хотя этот район полностью преобразился с конца 1970-х и стал довольно приличным, но именно здесь делала свои первые фотографии Нэн Голдин. Возможно, в этом следует видеть указание на то, что «личная» фотография в исполнении Макгинли – это возвращение к общепризнанному наследию с одновременным его переосмыслением. Новым в его работах является отсутствие озлобленности и пафоса, которые были очень характерны для более ранней «личной» фотографии, – на их место пришел намеренно-игровой подход, который фотограф разделяет с моделями, ставя перед собой задачу создания нарративов, которые впишутся в контекст мира искусства [143].

143 РАЙАН МАКГИНЛИ. Глория. 2003

«Моментальные» снимки Хиромикс (Тосикавы Хироми; род. 1976), в том числе автопортреты, фотографии друзей, путешествий и домашней жизни, превратили ее в родной Японии в культовую фигуру. Ее пристрастие к дневниковой фотографии строится на том, что это – вклад в искусство нового поколения фотографов, воспринявших традицию спонтанности и непосредственности от Нобуёси Араки, однако обогативших ее новыми подходами и сюжетами. Благодаря своему полу, физической красоте и молодости Хиромикс очень похожа на многих моделей Араки. Она передает дух художественного высвобождения, характерный для «личной» фотографии: личность фотографа проявляется скорее через описание его жизни, чем через более стереотипные понятия пола и возраста, которыми чаще оперируют ее коллеги [144].

144 ХИРОМИКС. Из серии «Хиромикс». 1998

К 24 годам Хиромикс уже опубликовала пять фотокниг. Это отчасти отражает то, насколько интимно-дневниковая фотография подходит к книжному формату – соположение и визуальный ритм в рамках одной страницы используются для построения нарратива. Кроме того, это свидетельствует о том, что фотопроекты, выполненные в форме книг, пользуются в Японии большой популярностью, – и то и другое повлияло на дизайн фотокниг на Западе.

145 ЯН ЮН. Фантазийное в туннеле. 2003

Иногда «личная» фотография основана на том, что жизнь целой социальной группы предстает в ней в форме произведения искусства. Китайский художник Ян Юн (род. 1975) фотографирует друзей, чтобы показать мировосприятие молодых китайцев-горожан [145]. Его снимки по большей части сделаны ночью в Шэньчжэне, одном из китайских финансовых центров, кадр он выстраивает с участием своих моделей. Его фотографии не выглядят особо театрализованными, поскольку в них, как правило, отражена одна и та же эмоция – скука. Возникает ощущение, что человек чего-то ждет, что ему нечем заняться. Кроме того, возникает впечатление, что Ян Юн и его модели постоянно используют в своей жизни стереотипы и позы, почерпнутые из журналов мод, в особенности тех, где представлена молодежная культура 1990-х. Алессандра Сангвинетти (род. 1968) посвятила четыре года фотопроекту, в котором участвовали две ее двоюродные сестры, живущие под Буэнос-Айресом в Аргентине [146]. Совместная работа заключалась в том, что девушки сами решали, в каком виде предстанут на снимке, часто это подразумевало разыгрывание какой-то сценки и переодевание. Роль фотографа заключалась в том, чтобы помогать девушкам самовыражаться и одновременно фиксировать этот процесс, а не в выстраивании каждого отдельного кадра. Следствием тесного и доверительного сотрудничества Сангвинетти с ее сестрами стало то, что она получила возможность делать и другие, более самостоятельные снимки, на которых девушки запечатлены в своем естественном виде.

146 АЛЕССАНДРА САНГВИНЕТТИ. Моя жизнь. 2002

На протяжении двадцати с лишним лет Аннелис Штрба (род. 1947) фотографировала своих ближайших родственников: двух дочерей, а в последнее время – внука Самуэля-Мачию [147]. Возникает ощущение, что родные привыкли к тому, что Штрба снимает их в повседневной жизни, и ведут себя совершенно раскрепощенно. Смещенный ракурс и размытость изображений свидетельствуют о том, что, стремясь запечатлеть взаимоотношения своей родни и ее повседневную жизнь, Штрба действует торопливо и исподтишка. Сама она появляется на снимках редко, однако ее присутствие и точка зрения всегда ощутимы. Иногда присутствие фотографа выдает то, что модели смотрят на нее и ее фотоаппарат и реагируют на это. На более тонком уровне ее положение внутри семьи подчеркивается выбором момента съемки – за едой, во сне, в ванной, во время передвижений по дому. В книге «Оттенки времени» (1998) Штрба дополняет домашнюю съемку пейзажами и архитектурными видами, а также старыми семейными фотографиями, тем самым вписывая рассказ о своей семье в исторический, географический и личный контекст.

147 АННЕЛИС ШТРБА. В зеркале. 1997

Две художницы, Рут Эрдт (род. 1965) [148] и Элинор Каруччи (род. 1971) [149], снимают членов своей семьи и на уровне ощущения подчеркивают архетипический характер нарративов о личной жизни – например, об отношениях матери и дочери или о мировосприятии ребенка, стоящего на пороге взрослой жизни. Техника обеих отличается нейтральностью, здесь нет ярко выраженной стилистики, вроде моментального семейного снимка. Речь идет о поиске формы фотографии, которая, оставаясь рассказом о взаимоотношениях между фотографом и его близкими, одновременно служит обобщением таких отношений и моментов жизни. И Эрдт, и Каруччи сознательно убирают из своих снимков определенные элементы, например одежду и мизансцену, чтобы затруднить датировку и привязку изображения к реальности. С помощью этого подхода они добиваются символического, обобщенного прочтения кадров, где изображены их личные взаимоотношения с близкими.