(в фарсах с адюльтером – хотя бы «Дворянин и Ноде», где крестьянин платит дворянину той же монетой, и это сексуальное возмездие должно как-то повлиять на положение дел; в фарсах с ссорой – «Лохань», где мужу удается, воспользовавшись неожиданной ситуацией, захватить первенство в доме, правда, неизвестно надолго ли). Но наличие исключений только подтверждает невозможность подведения даже изолированной группы фарсов под единый сюжетный знаменатель.

Во внесемейных фарсах, где встречаются, бранятся, дерутся, обманывают друг друга люди незнакомые или малознакомые, рутинность действия выдержана быть не может (ввиду уникальности составляющего его события), и поэтому некоторые повороты и перевороты имеют место, но они также предстают ослабленными: выхода на переустройство миропорядка, опять же в отличие от комедии, не происходит.

В комедии позитивное и негативное, норма и антинорма, победители и проигравшие разделены: молодость, на стороне которой все положительные ценности, всегда в итоге побеждает; в своей борьбе со старостью она временно опрокидывает норму, чтобы в финале вернуться к ней же, но обновленной, заново легитимизированной. В фарсе прежде всего нет победителей, вернее, нет постоянных победителей: в конкретной пьесе в выигрыше может оказаться кто угодно – муж, жена, любовник, но в другой пьесе эта позиция может оказаться позицией проигравшего. Ни за одной позицией не закреплено позитивных смыслов, только негативные. Муж скуп, глуп, сексуально немощен, под каблуком у жены. Жена сварлива и похотлива. Любовник труслив. Нет любви – только похоть. Ничего похожего на фору, выдаваемую в комедии молодости: молодые герои фарса еще глупее и нелепее своих родителей. Отсутствует поэтому и бунт молодости против старости: нет идеи обновления, нет противопоставления двух систем ценностей. Перевороты просто меняют противников местами: если раньше главной в доме была жена, то благодаря перевороту главным становится муж (как в «Лохани» или в «Женах, которые решили переплавить своих мужей»), но в основе отношений ничего не меняется. Отсутствие развития подчеркивается нередкими в фарсе моралистическими концовками: природа женщин неизменна («Два мужа и две жены»), на всякого обманщика найдется еще больший обманщик (этой, самой распространенной в фарсах моралью нейтрализуется какая-либо смысловая результативность основного действия). В художественном мире фарса господствует антинорма, но представление о норме художественного воплощения не находит, оно вынесено за пределы этого мира, где антинорма и является единственной нормой.

В поисках среднего жанра – 1

История возникновения драмы не как рода литературы, а как видовой формы, как «среднего» драматического жанра – это история снятия оппозиционности таких жанровых полюсов, как трагедия и комедия. Современная драма родилась в театре Ибсена и Чехова: Ибсен шел к драме от трагедии (сохраняя у своих героев комплекс трагической вины), Чехов – от комедии (намечая и обрубая у своих сюжетов перспективы комедийных ходов и развязок). Оба не были в строгом смысле первооткрывателями. К устранению жанровой полярности стремились романтики: Гюго искал специфику драмы в соединении свойственного трагедии изображения страстей со свойственным комедии изображением характеров. В XVIII в. трагедия (у Лилло, Мура и Шиллера) снижается, нисходя в буржуазную среду, комедия же (у Дидро, Лессинга и Бомарше) возвышается, обретая идеологическую насыщенность и нравственную проблемность, – на пересечении этих тенденций рождается «мещанская драма». До нее была трагикомедия, истоки которой еще более отдаленные: уже Плавт дал это имя своему «Амфитриону». Но первой осознанной, целенаправленной и получившей, к тому же, теоретическое обоснование попыткой выстроить «смешанный» драматический жанр надо считать драматическую пастораль, возникшую в Италии в период позднего Возрождения.

Драматическая пастораль

1

В отличие от других культивируемых в эпоху Возрождения жанров пасторальная драма не имеет прямых предшественников ни в античной (как героическая поэма, трагедия и комедия), ни в средневековой (как рыцарский роман) традиции. Вернее, предшественников у нее множество, но они предваряют пасторальную драму в топике, а не в форме. Иначе говоря, они иножанровые. При этом форма доренессансной буколики (от идиллий Феокрита и эклог Вергилия до средневековой пастурелы) отмечена своеобразной жанровой полиморфностью: в ней соприсутствуют эпические, лирические и драматические элементы. Элемент драматический представлен почти обязательным наличием прямой речи (монолог или диалог) и специфической конфигурацией сюжета, в котором часто и со всей очевидностью проступают агон и перипетия. Неслучайно эклоги Вергилия уже позднеантичными комментаторами относились к драматическому роду литературы, что немало способствовало многовековой путанице в определении границ литературных родов. Однако – что также для буколической традиции характерно – выходов за ее пределы в сторону более протяженной наррации или более определенно выраженной драматичности было крайне мало: «Дафнис и Хлоя» Лонга – чуть ли не единственный пример идиллии, разросшейся в роман, и «Игра о Робене и Марион» Адама де ла Алля – такой же изолированный пример пастурелы, превратившейся в драматическое представление.

Положение меняется в эпоху Возрождения. На фоне заметно возросшей по сравнению с ближайшим прошлым популярности эклоги, которой отдали дань и основоположники, Петрарка с Боккаччо и их последователи, она оказывается в XV в.

единственным жанром античной литературы, получающим новое языковое воплощение (братья Пульчи, Лоренцо Медичи, Боярдо). Кроме того, она решительно разрывает свои жанровые рамки. У Боккаччо она вырастает в поэму («Фьезоланские нимфы») и в прозометрическую повесть («Амето»), у Лоренцо Медичи меняет интонацию на комическую («Ненча из Барберино»), у Луиджи Пульчи – на бурлескную («Бека из Дикомано»). У Саннадзаро, наконец, превращается в роман («Аркадия»). Меньше было попыток проявить потенциальную драматичность эклоги – пожалуй, только начало «Сказания об Орфее» Полициано, – но это связано скорее всего с общей неразработанностью драматических жанров у гуманистов. Однако когда у них дошли руки до театра, пасторальные темы и мотивы стали проникать и на сцену – сначала в форме интермедий, затем как самостоятельные представления. «Тирсис» Кастильоне в формальном отношении ничем не отличается от классической эклоги, но писался для сцены и на сцене и был представлен – в Урбино, на карнавале 1506 г. В том же духе оформлены «Два странника» (1527) Луиджи Тансилло и «Слепцы» (1525) Марко Антонио Эпикуро, тогда как его же «Мирция» (ок. 1528) с ее менее аморфной сюжетностью уже вплотную подходит к полноформатному драматическому представлению.

Но настоящим поворотным пунктом в истории нарождающегося жанра стало обращение к нему Джамбаттисты Джиральди Чинцио. Его «Эгле», представленная в доме автора в Ферраре дважды, 24 февраля и 4 марта 1545 г., – это как бы третий шаг, сделанный Джиральди на пути предпринятого им реформирования драмы. Своей «Орбеккой» (1541) он переориентировал итальянскую трагедию с греков на Сенеку; в «Альтиле» (1543), пойдя навстречу «современному вкусу», устранил из трагедии финальную катастрофу; с «Эгле» завершил реставрацию античной драматической системы, представив на суд феррарского