Именно отсюда берет начало идея проекта реконструкции логики гуманитарных наук и создания философской науки об искусстве, предложенного Шпетом и его учениками для ГАХН и других научно-исследовательских институтов 1920-х годов. Она состояла в разработке герменевтического инструментария для понимания и интерпретации предосмысленных в словах коммуникативного языка положений вещей. Философия искусства представала здесь как способ осмысления человечеством самого себя в его истории через многоуровневый анализ знаков культуры и произведений искусства: «Искусство, эстетический предмет должны быть исследованы в контексте других видов и типов культурной действительности… Философия же культуры есть, по-видимому, предельный вопрос и самой философии, как сама культура есть предельная действительность – предельное осуществление и овнешнение, и как культурное сознание есть предельное сознание»[129].

* * *

Здесь также есть момент, существенно отличающий Шпета от Гуссерля. Ибо основатель феноменологии довольно четко связывал в 1-м исследовании тома II «Логических исследований» акты значения, обладающие функцией наделения смыслом, с одинокой душевной жизнью, а знаки как признаки – с функцией оповещения, т. е. с коммуникативной речью. По крайней мере, он указывал на более широкий объем применения знака как признака в коммуникативной речи и более узкий – в одинокой душевной жизни (коммуникации с собой). Для Шпета же, скорее, наоборот: логическое значение – результат историко-культурной практики, а номинативные знаки-признаки, знаки-указания – результат субъективного творчества.

Поэтому, например, опыты К. Малевича можно, скорее, хотя и с известными оговорками, соотнести с гуссерлевской логикой[130], нежели со шпетовской.

Тем более странным выглядит неузнавание Шпетом своей теоретической стратегии в практике левого авангарда и производственного искусства, также ориентировавшейся на язык, социальную природу артефактов, внешность-поверхность и т. д. Как и поздний отказ Шпета от прагматических аспектов в понимании природы искусства. Ибо еще в «Явлении и смысле» (1914) он интерпретировал смысл как социальную цель предмета и практику (смысл секиры – «рубить»)[131], что сближало его с производственниками. Да и как иначе можно понять цитированный призыв к «овнешнению» и утверждению в этом экстериорном режиме всей культуры как второй и даже «предельной» природы человека?

Представляется, что эти противоречия связаны со сложными обстоятельствами жизни первых послереволюционных лет. Соглашаясь, как и его ученик Н. Жинкин[132], с необходимостью очистительного пламени для культуры и придания ее новым формам чисто феноменального характера, Шпет в то же время не без основания боялся, что обратным движением по этой логике будет уничтожение ценностей классической культуры. Поэтому он и предлагает не вырывать их из контекста остальных сторон человеческой деятельности, разрабатывая сложную иерархическую структуру культурных форм, поднимаясь или спускаясь по которым, человек остается все-таки в своем жизненном мире.

Но даже когда в «Проблемах…» и не опубликованной в то время статье «Социализм или гуманизм»[133] он вроде бы восстанавливает права личности против своего раннего представления о ней как социальной вещи («Сознание и его собственник», 1916), речь идет просто о другом уровне анализа. Шпет и здесь четко отличает личность от индивида, и тем более от психологического субъекта познания[134]. Он просто хочет проложить культурную подушку между утраченной реальностью и агрессивными вызовами настоящего. Поэтому, не давая окончательного рецепта, Шпет ограничивается в своих «Эстетических фрагментах» призывом к школе и кропотливой экспериментальной работе, ставшей, в частности, содержательным импульсом к коллективным усилиям ученых ГАХН.

Но возможности для перехода искусства в открытую Кантом сферу возвышенного Шпет не видел, вернее, даже в рамках своей логики справедливо отклонял, замечая, что в результате произведение искусства может потерять свои эстетические критерии и качества в пользу метафизических, моральных и, вообще, идеологических. Здесь он, кстати, очень близок к позиции Шкловского. По всей видимости, речь тут идет просто о личных художественных пристрастиях мыслителей, часто встающих в противоречие с их революционными теоретическими положениями, и в этой связи, помимо Гуссерля, можно вспомнить и Маркса, и Ленина.

* * *

Итак, рассмотренные нами авторы сходились в том, что произведения искусства обладают собственным уникальным смыслом, причем расположен он не в психике автора или читателя, не в авторском замысле и не в истории искусства, а в самом произведении, на уровне его формального устройства, поверхностной организации знаков. Но вот в ответе на вопрос, в каких же элементах произведения он размещен и какими средствами можно до него добраться, у них имелись существенные разногласия, вернее, движения по разные стороны вышеупомянутой ленты Мебиуса.

Введение Шпетом и Шкловским близких понятий отрешенности и остраненности, указывающих на фантазматический, фиктивный характер искусства, было, конечно, прогрессивным шагом в ходе саморефлексии русской культуры, в которой некритическое смешение искусства и жизни часто приводило к опасным иллюзиям и заблуждениям.

Но отличать художественную иллюзию от жизни нужно не для наслаждения этой иллюзией, а для ее преодоления в перспективе трансформации реальности на основе моделируемого в искусстве идеала. Ибо по этой же логике можно дойти и до некритического примирения с действительностью в ее существующих формах.

Разумеется, у наших «формалистов» речь шла о другом. Например, для Шпета искусство выступало орудием и средством познания человеком самого себя и поэтому не должно было подменять собою его цели, во всяком случае, в такой головокружительной эскалации, которую предлагали в его время наследники футуризма. Справедливо его мотто: «Если жизнь есть искусство, то искусства нет»[135]. С другой стороны, подлинное искусство всегда может стать частью нашей жизни, не подменяя ее собой. Ибо оно подражает в пределе ее наиболее парадоксальной идее – смерти, полагающей предел и смысл всему остальному.