испробована. Особенно если этот мастер Сезанн, если он к тому же не только велик сам по себе, но и является последним боевым знаменем современности и если им порождено такое необъятное племя последователей, как племя сезаннидов, прожорливое и плодовитое, дающее самсто приплоду и пожирающее все всходы мирового искусства.

Кузнецов и сезаннизм… но уже то обстоятельство, что Кузнецов был так связан с Гогеном, достаточно характеризует положение. То, что говорил Сезанн о Гогене, – сердитые слова: «Gauguin ne m’a pas compris, Gauguin n’était pas peintre…» – можно бы, с точки зрения правоверной сезанновской догмы, отнести и к Кузнецову. Кажется, русские сезанниды и доставляют себе это удовольствие. Однако это было бы убийственно лишь в том случае, если это было бы справедливо. Тогда пришлось бы выбирать между Сезанном и Гогеном, и, разумеется, мы все, хотя и разноверы, принесли бы еще раз в жертву мастера Таити, ибо Сезанн есть Сезанн. Но жертвы не нужно: дело обстоит не так драматично – нет выбора между двумя исключительностями «либо – либо», есть тяжба двух школ. И так же, как окрик Сезанна свидетельствует не о гогеновской худобе, а о силе поднятого им раскола, точно так же наша семейная распря Кузнецова и отечественных эпигонов сезаннизма есть только тяжба двух школ, «Голубой розы» и «Бубнового валета», – тяжба, в которой пока еще никто не проиграл, ибо правила игры до сих пор не установлены и каждый может вести счет по собственной системе.

Как бы то ни было, «реакция на Сезанна» дает нам в кузнецовском случае отрицательные результаты. Конечно, дело не в том, что Кузнецов не заметил Сезанна. Таких вещей сейчас не бывает. Это просто невозможно ни у кого из нынешних живописцев. Мировое искусство в течение четырех столетий, со времени Рафаэля, не запомнит такой сознательности, какая проявлена по отношению к Сезанну. Она стала настолько обязательной, что современный художник может только отказаться от влияния Сезанна, но не проглядеть его. В этом смысле элементы сезаннизма мы отыщем решительно у всех живописцев, с той только разницей, что у одних это будет прямое влияние мастера, а у других – те странные борозды и покривления, которые свидетельствуют, что тут прошла сезанновская буря.

У Кузнецова есть именно это второе. Декоративист, он может вдруг заняться в панно станковой разработкой какой-нибудь четверти аршина; синтетик, он может внезапно начать дробить мазками цветовое пятно зеленого пейзажа где-нибудь на втором плане композиции; макетных дел мастер, он может ни с того ни с сего погрузиться в передачу крепчайшей вещественности случайно подвернувшегося под кисть предмета. – Вот они, следы того, что Кузнецову ведом «le Poussin de la nature morte et du paysage vert»! Вглядимся, обломок сезанновской мертвой природы, кусок сезанновского пейзажа, частица сезанновской «предметности предмета». Сезанн действительно прошелся по этим холстам. Но если его следы и есть – это следы изгнания. Кузнецов одолел, хотя и хромает после поединка.

Так хромал и Гоген; так хромают все гогениды. Кроме этого знака борьбы и победы, ничего более сезанновского у них не осталось. Я думаю, что тут не только упрямство иноверцев, которых попытались против воли подчинить господству вошедшей в силу религии. Скорее это упрямство людей, знающих о совсем иной художественной правде. Во всяком случае, у всех у них «сезанновский эпизод» испорчен.

«Проблема Сезанна» здесь сводится к тому, что когда-то столь блистательно выразил гогенид Валлотон (Кузнецов мог бы повторить это): «Césanne! Ah, je l’évite respectueusement…» – «Сезанн! О, я почтительно следую мимо…»

1917, 1925

Сапунов

1

Сапуновский посмертный угол на выставке «Мира искусства» 1912 года был и траурен и наряден. Лавровый венок висел между картинами строго, но кругом жизнерадостно полыхали сапуновские краски. Как всегда, они были задорны, иногда бесшабашны.

Венок ритуально отмечал смерть человека, погибшего оттого, что его ослабевшее сердце люэтика не смогло вынести нескольких минут борьбы с териокскими волнами, а принаряженные полотна беззаботно, чуть-чуть разгульно отмахивались от катастрофы и утверждали, что, раз они уже существуют, личная судьба того, кто их создал, есть, можно сказать, дело десятое.

Нас было много – знакомцев, друзей, почитателей, пришедших сюда. Мы были разные, но все чувствовали, что это столкновение двух стихий разрешается безболезненно и примиряюще. На память приходила пушкинская строка: «Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую…» Думалось, что здесь, перед лицом смерти, позволено даже улыбаться. Пожалуй, только не улыбаться, а усмехаться – типической сапуновской усмешкой, влюбленной и иронической, утверждающей себя и обреченной, знающей о преходимости всех явлений, но знающей и о сопротивлении материи уничтожению.

Не следует только наивничать! Милый и глупый художник, приятель Сапунова, счел требованием приличия сказать вслух, задержавшись взглядом на важной суровости венка: «Вот и конец!» – «А может быть, это только начало?» – недружелюбно отозвался общий кум, рыжебородый критик Койранский. И хотя то, что сказал живописец, было истинно и печально, все же казалось, что он как-то неуместно нагородил, выдумал и что одернули его заслуженно и справедливо. В самом деле, сапуновское искусство только начинало расцветать славой. Она приходила к нему медленно и туго. Вся она была еще впереди. Перед сапуновским творчеством едва-едва стал раздвигаться занавес.

Есть мастера, которых поняли и взласкали сразу; есть другие мастера, которых вдруг открыли после смерти и забвения. Их судьбы, противоположные в житейском отношении, уравнивались в сфере художественной, так как для них сразу приходило настоящее признание, вскипал действенный энтузиазм, сообщавший искусству и имени этих счастливцев блеск, соответствующий их истинной ценности.

С Сапуновым случилась худшая из возможностей: его заметили, но не оценили. С одной стороны, он нравился, можно сказать: он был известен. Его творчество сочувственно отмечалось, его картины охотно покупались. Но, с другой стороны, эта известность и заинтересованность его искусством никогда не выходили за предел той средней полосы, которая в сущности означает невзволнованное одобрение художнику, наделенному качествами приятного, но малозначительного мастера. Эта равнодушная благожелательность еще более оттенялась молчанием о Сапунове во всех случаях, когда на очередь становились боевые вопросы художественного модернизма и творчество его сверстников вовлекалось в водоворот споров.

Сапунов как-то оказывался художником недостаточно передовым, не едким, лишенным Колумбовой крови открывателя – может быть, чрезмерно тихим; особенно у Сапунова раннего, зачарованного своими нежнейшими цветами и декорациями, эта тишина могла казаться не только отсталостью или слабосилием, но чуть ли не дипломатическим «пай-мальчеством» по отношению к тем,