такого центра в России к концу XIX века была очевидна. И все же приход художников-передвижников И.Е. Репина, И.И. Шишкина, В.Е. Маковского, Н.Д. Кузнецова, В.А. Беклемишева, ставших профессорами — руководителями мастерских в академии в результате ее реформы, был сильнейшим ударом по привычным представлениям. Это событие было воспринято современниками по-разному. Приверженцы академии видели в нем единственный способ поднять престиж этого учреждения, павший в годы, предшествовавшие реформе, достаточно низко. Демократически настроенная критика в лице В.В. Стасова осуждала его как прямую измену идеалам Товарищества. Сами художники, ставшие педагогами, рассматривали этот шаг как свой гражданский долг перед учащейся молодежью. «…Мы пришли в академию ради вас. Наше первое и главное желание — познакомиться и сойтись с вами духовно. Ведь мы все бросили, чтобы служить, поучать, вести и удовлетворять вас…» — вспоминает Остроумова-Лебедева слова, сказанные А.И. Куинджи студентам академии{4}. Остроумова-Лебедева начала учиться в академии еще при старом уставе, поэтому перемены в системе преподавания, связанные с приходом передвижников, запомнились ей особенно ярко. Видимо, эта близость к событиям и не позволила ей быть объективной в оценке реформы. Увидев лишь внешнюю сторону перемен, Остроумова-Лебедева не сумела понять значения этого события для развития русской художественной школы, хотя и отмечала, что передвижники помогли ей найти «…более глубокую красоту — выразить на холсте самую жизнь со всеми ее особенностями и недостатками»{5}.

Приход Репина и его товарищей художников в академию не был примирением с казенной, консервативной и официальной Академией художеств. Передвижники внесли в нее дыхание жизни: изменилось содержание работ студентов, стали шире, выйдя за рамки узкопрофессиональных знаний, интересы учащихся. Представители старшего поколения зажигали молодежь своим творчеством, пробуждали у нее стремление к завоеваниям новых высот художественной культуры.

Значительное место в «Автобиографических записках» отведено страницам, посвященным пребыванию Остроумовой-Лебедевой в академической мастерской, которой руководил Репин. Он был в те годы на вершине славы. Молодежь преклонялась перед талантом художника, восхищалась творческим темпераментом, пленялась «здоровым, крепким, мощным реализмом» его искусства{6}. Однако, восхищаясь Репиным-художником, Остроумова-Лебедева иначе оценивала его как педагога: «…Репин не давал настоящей школы с твердыми принципами искусства, с глубоким знанием техники и ремесла в искусстве»{7}. Действительно, умение передать свои знания ученику — особый талант, доступный не каждому. «…Обучение, овладение мастерством часто зависят не от даровитости учителя как артиста-художника, а от особого призвания его к учительству, способности отдавать свои знания, увлекать, оплодотворять ими…» — писал уже на склоне лет М.В. Нестеров, и слова его справедливы{8}. В то же время, вопреки мысли автора, «Автобиографические записки» в своей живой непосредственности помогают нам понять, что педагогические усилия Репина и его товарищей, пришедших с ним одновременно в академию, не пропали даром потому, что они, не умея «научить» ремеслу искусства, увлекали молодежь своим творчеством, толкая ее к поискам собственных путей в искусстве, обогатили их разум новыми темами, раскрыли и расширили горизонты и возможности искусства. Недаром из мастерской Репина вышло столько одаренных в разных по своим творческим устремлениям художников.

Желание усовершенствоваться в своем искусстве побудило Остроумову-Лебедеву совершить в 1898 году, по совету Репина, путешествие в Париж. Здесь она стала ученицей Уистлера, прославленного американо-английского художника, друга многих импрессионистов, знатока и ценителя японского искусства. Уистлер был одной из крупнейших фигур в европейском искусстве конца XIX — начала XX века.

Страницы «Автобиографических записок», посвященные пребыванию Остроумовой-Лебедевой в мастерской «Кармен Росси», где преподавал Уистлер, стали теперь классическими. Современные исследователи творчества этого художника обращаются именно к ним, желая понять методы его преподавания. Остроумова-Лебедева, любимая и, возможно, самая талантливая ученица Уистлера, оставила в «Записках» наиболее полное описание системы обучения, принятой профессором. Художница, может быть, нетвердо усвоила, как и сама признавалась впоследствии, чисто технические приемы живописного мастерства, на которых настаивал Уистлер, но то, что она получила здесь и сохранила на всю жизнь, было более ценно — это был метод изучения и воспроизведения действительности, стремление и умение передать сущность предмета через главное в его конкретной форме, отказываясь от многочисленных, затемняющих суть подробностей, любовь к строгому и изысканному колориту, тонкий вкус.

Большое место в «Автобиографических записках» Остроумовой-Лебедевой отведено деятельности художественного объединения и журнала «Мир искусства», описанию и оценке его выставок, произведений художников, экспонировавшихся на них, взаимоотношениям внутри общества и с художественными кругами и группировками начала века; сделана попытка охарактеризовать значение «Мира искусства» в русской художественной жизни.

Остроумова-Лебедева не была в числе «основателей» «Мира искусства», то есть не принадлежала к «юношескому кружку», члены которого — А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, К.А. Сомов, Д.В. Философов, чуть позже — С.П. Дягилев и др., — впоследствии образовали ядро редакции журнала «Мир искусства» и его выставок. Современные исследователи русского искусства начала XX века при перечислении художников, творчество которых наиболее характерно для «Мира искусства», обычно не упоминают имени Остроумовой-Лебедевой или вспоминают о ней как бы на «периферии» этого художественного направления. В какой-то мере это справедливо. И в то же время сами мирискусники устами своего признанного главы Бенуа называли Остроумову-Лебедеву «…одной из самых цельных и типичных фигур… „Мира искусства“»{9}.

«Мир искусства» был сложным и противоречивым явлением, имевшим много преданных сторонников, среди которых была и Остроумова-Лебедева, и много недругов. Споры о месте и значении «Мира искусства» не утихли и поныне.

«Мир искусства», как выставочное объединение художников и редакция журнала, оформился в конце 90-х годов XIX века после организации трех выставок европейских и русских художников. последняя из которых была фактически первой выставкой «Мира искусства», и выпуска в ноябре 1898 года первого номера журнала под тем же названием.

Программа основателей журнала и организаторов его выставок не отличалась устойчивостью и последовательностью. Теоретики «Мира искусства» неоднократно меняли свои принципы на прямо противоположные исходным, а творческая практика художников не раз и фатально расходилась с их эстетическими оценками.

Художников и литераторов, сплотившихся вокруг журнала и выставок «Мира искусства», объединяли неудовлетворенность состоянием русского искусства, пристальный интерес к художественной культуре Запада. Они говорили о создании в России нового, далекого от политики и «литературщины» искусства, которое соединило бы художников под знаменем «красоты». Основатели «Мира искусства» стремились повысить профессиональный уровень художников, используя и критически перерабатывая достижения западноевропейского искусства. Мечтали о том времени, когда русское искусство станет его полноправным членом. Уже с первых шагов существования общества «Мир искусства» вызывали законное негодование и критику слабые и ошибочные стороны его теоретических положений: отказ от социальной значимости и гражданственности произведений искусства (что было характерно для первых лет существования общества), направленный