что закреплено идейно­философским контекстом его творчества, создавая впечат­ление, будто перед нами части или варианты единого текста.

Это ощущение усугубляется использованием общих принципов организации материала. Так в монологе, кото­рый является одним из излюбленных средств раскрытия героя как в прозе, так и в драматургии Беккета, автор стремится передать беспорядочное движение мысли, еще не организованной сознанием. Он словно включает фоно­грамму ее движения, с предельной тщательностью фикси­руя ее хаотичность, отсутствие связи и последовательно­сти. Эта мысль предшествует слову, которое не просто проясняет ее посредством упорядочивания и логического оформления, но выводит из хаоса на уровень мышления. Это помогает, в частности, уяснить различие в структуре «потока сознания» у Беккета и Джойса. В обоих случаях сознание противопоставляется бессознательному, но тогда как Джойс находит в последнем иную, отличную от при­сущего сознанию упорядоченность, Беккет воспринимает его как нагромождение бесформенных обрывков, не при­хотливую, изысканную произвольность, допускающую игру словом, а беспорядочность первичного хаоса.

Творчество Беккета носит подчеркнуто эксперименталь­ный характер. Его художественная природа определяется не отражением жизни во всей полноте и неповторимости ее конкретных проявлений, а моделированием закономер­ностей бытия, в которых предельно растворяется все кон­кретное. За исключением самых ранних, произведения Бек­кета — это своего рода сгустки реальности, в которых доминируют абстрагирующие и универсализирующие тен­денции. Необходимо лишь помнить, что абстракция зиж­дется на реальном опыте, пережитом человечеством в XX веке.

В 70 — 80-е годы художественный мир беккетовской про­зы и драматургии существенно изменился. Комическое отошло в нем на второй план, однако эта потеря компенси­руется усилением лирического начала. Кроме того, в по­следних вещах явственно обозначилось движение героя навстречу «другому», примером чего может служить «Об­щение». Движение это, конечно, минимально. Оно замкнуто сферой сознания и не может быть преобразовано в дей­ствие, однако оно расширяет границы обозначенного Бек­кетом мира.

Погрузившись в него, можно увидеть в скрупулезном изучении писателем жизни, сведенной к некоему минимуму, поиски смысла бытия, постичь который страстно стреми­лись герои классического романа XIX в. В универсуме Беккета герои ни к какому познанию не стремятся. Их задачи берет на себя автор, ставящий вопрос необычайно остро: если есть смысл в существовании, его надо обнару­жить на том уровне, где не действенны соблазны и по­верхностные обманы жизни, даруемые талантом, любовью, знанием или стремлением к славе. Жизнь предстает ого­ленной, сведенной к элементарнейшим проявлениям, ко­торые мы склонны называть жалкими. Беккет видит их иначе — его мир не знает жалости. В этой-то редуцирован­ной жизни парадоксалист Беккет и находит смысл: это есть сама жизнь. Вызовом беспощадной жестокости мира звучат слова Беккета: «Я не могу продолжать — я про­должу», давшие заглавие одной из его книг.

Сущность беккетовского открытия прекрасно раскрывает высказывание Поля Валери об особом состоянии — «тоске жизни». «Я разумею под этим... — пояснял он, — не тоску преходящую; не тоску от усталости, не тоску, чье начало известно, и не ту, чьи пределы видны; но тоску совершен­ную, тоску чистую — тоску, чей источник не в горе, не в немощи, ту, что уживается с самым счастливым на вид уделом, — одним словом, такую тоску, у которой нет иного содержания, кроме самой жизни, и нет иной причины, кроме ясновидения живущего. Абсолютная эта тоска есть, в сущности, не что иное, как жизнь в своей наготе, когда она пристально себя созерцает».

«Великолепно безумным ирландцем» назвал Беккета Ричард Олдингтон, выразив в этих словах восхищение пи­сателем, умопомрачительная необычность таланта которого вызывала шок у его первых читателей и зрителей. С тех пор прошло много лет. Открытия Беккета разошлись по свету, изменив облик литературы, театра, кино. Знакомство с его произведениями поможет читателю совершить вос­хождение к истокам современной образности и современ­ного мироощущения Запада.

М. Коренева

Пьесы

Эндшпиль

Про всех падающих

Счастливые дни

Театр I

Сэмюэль Беккет

Эндшпиль

Действующие лица:

Нагг

Нелл

Хамм Клов

Голая, без мебели, комната.

Тусклый свет.

По стенам в глубине, слева и справа, два высоких оконца с задернутыми занавесками.

На авансцене справа — дверь. Возле двери на стене пере­вернутая картина.

На авансцене слева стоят рядом два мусорных бака, прикрытых старой простыней.

В центре в кресле на колесиках сидит Хамм, лицо при­крыто платком.

Клов стоит рядом с креслом и на него смотрит.

Клов идет к левому окну неверным и затрудненным ша­гом. Разглядывает левое окно, запрокинув голову. Повора­чивается к правому окну. Разглядывает его, запрокинув голову. Поворачивает голову и разглядывает левое окно. Выходит, тотчас возвращается со стремянкой, ставит ее под левое окно, влезает на нее, раздвигает занавески. Спускается со стремянки, делает шесть шагов к правому окну, возвращается за стремянкой, ставит ее под правое окно, взбирается на стремянку, раздвигает занавески. Слезает со стремянки, делает три шага к левому окну, возвращается за стремянкой, ставит под левое окно, взби­рается на стремянку, смотрит в окно. Хмыкает. Слезает со стремянки, делает шаг к правому окну, возвращается за стремянкой, ставит ее под правое окно, влезает на стремянку, смотрит в окно. Хмыкает. Слезает со стремян­ки, идет к бакам, возвращается за стремянкой, берет ее, передумав, оставляет на месте, подходит к бакам, сни­мает простыню, тщательно складывает, берет под мышку. Поднимает крышку, заглядывает в бак. Хмыкает. Закры­вает крышку. Та же игра с другим баком. Идет к Хамму, снимает с него простыню, тщательно складывает, берет под мышку. Хамм в халате, в фетровой тюбетейке, колени прикрыты пледом, на ногах толстые носки, лицо прикрыто большим носовым платком, на шее висит свисток. Он, ка­жется, спит. Клов на него смотрит. Хмыкает. Идет к две­ри, останавливается, поворачивается, оглядывает сцену и смотрит в зал.

Клов (застывший взгляд, тусклый голос). ...Конец, ко­нец... скоро конец... наверно, скоро конец. (Пауза.) По зернышку, по зернышку, и вот, глядишь, куча, маленькая такая куча, невозможная такая куча. (Пауза.) Теперь уж меня не накажешь. (Пауза.) Пойду-ка я на свою кухню, три метра на три метра на три метра, и буду ждать, когда он мне посвистит. (Пауза.) Размеры удобные, приятные размеры, и я облокочусь на стол и буду стенку разгляды­вать и ждать, когда он мне посвистит. (Стоит на месте. Потом уходит. Тотчас возвращается за стремянкой и ее уносит. Пауза.)

Хамм шевелится. Зевает под платком. Снимает его с лица. Черные очки.

Хамм. A-а... (зевает) ... теперь мне (пауза) ... ходить. (Держит перед собой расправленный платок.) Старая тряпка! (Снимает очки, протирает глаза, вытирает лицо, протирает очки, снова надевает, тщательно складывает пла­ток, осторожно кладет в нагрудный карман халата. Про­чищает горло,