«Героя нашего времени» пытаются вписать в литературный процесс 30-х годов. Полемически заостренно защищает традиционное определение жанра А. И. Журавлева: «Своеобразие лермонтовского романа, как известно <!>, состоит в том, что каждая его глава представляет собой повесть, до некоторой степени самостоятельную. В связи с этим исследователи обратили внимание на то обстоятельство, что циклы повестей были распространенным явлением в литературе первой половины XIX в., и высказывали предположение о соприродности композиции “Героя нашего времени” композиции повествовательных циклов. Думается, что такое сходство — явление чисто внешнее»18.

Сведение жанровой сущности к «соприродности» композиции уже некорректно. Но далее размышления исследовательницы становятся предельно жесткими: «Прозаические циклы 1830—1840-х гг. объединялись либо рассказчиком (“Вечера на хуторе близ Диканьки” Гоголя), либо сюжетной ситуацией спора, дискуссии, обсуждения каких-то проблем несколькими персонажами (“Русские ночи” В. Ф. Одоевского)» (с. 199). Сразу возникает вопрос: намеченная альтернатива (либо — либо) здесь исчерпана, «либо» возможно продолжение? По А. И. Журавлевой — исчерпана: Лермонтов — другой, и вход сюда ему заказан: «Если сравнить с этими двумя типами циклов роман Лермонтова, то окажется, что он, скорее, противостоит им: рассказчики у Лермонтова меняются, а спор — это не спор персонажей, а напряженное размышление главного героя, его непрерывный самоанализ, спор с собой и с судьбой. Нерасторжимое единство лермонтовского романа достигнуто не извне, как в циклах повестей, а изнутри, определено единством ищущего сознания героя. Поэтому с точки зрения композиции “Герой нашего времени” скорее может быть уподоблен не циклу повестей, а лирическому стихотворному циклу» (с. 199).

Как понять такое: между книгами Гоголя и Одоевского не отмечено никакого сходства (кроме достигнутого разными средствами внутреннего единства), но эти книги одинаково позволяется воспринимать циклами; у Лермонтова есть частичные пересечения и с Гоголем (ситуация рассказчиков), и Одоевским (ситуация спора), но цикличность построения его книги начисто отвергается. У Лермонтова нет буквальных повторений? Но он не эпигон, а художник-новатор; даже если он берет существовавшую до него ситуацию, он разрабатывает ее творчески, по-новому. В результате он и создает цикл, который уникален.

У А. И. Журавлевой мельком затронута мысль о подобии лермонтовского цикла лирическому стихотворному циклу: вот эта мысль перспективна и заслуживает тщательной проработки. Исследовательница и еще добавляет: «Выражением внутренней связи “Героя нашего времени” с поэзией Лермонтова является повторение некоторых свойственных лермонтовской лирике словесно-смысловых мотивов, имеющих символическое значение. Повторение и варьирование мотивов моря, гор и звездного неба создает у читателя явное ощущение единства “Героя нашего времени”, единства внефабульного и даже, так сказать, внелогического, но образно-символического, сопоставимого с единством лермонтовской лирики» (с. 199).

А. И. Журавлева не стесняется именовать входящие в книгу повести главами, хотя и «до некоторой степени самостоятельными». Но ведь язык восстает против такого своеволия. У нас отсылка «В повести “Бэла”…» обиходна, нормальна. Зато обозначение «В главе “Бэла”…» — это что-то несуразное, не удобочитаемое.

Отдельно приходится говорить о позиции Б. М. Эйхенбаума. В 20-х годах ХХ века он проницательно воспринял книгу Лермонтова как цикл: «Роман разбит на новеллы — этим Лермонтов освобождает себя от развития сплошной фабулы и от связанных с таким построением сюжетных трудностей. “Герой нашего времени” — не роман, а сборник новелл, внешне объединенных фигурой Печорина»19. Тут еще нет четкого разграничения цикла и сборника, но шаг к решению проблемы сделан. К сожалению, исследователь попал под тяжелый каток не только критики, а и прямых репрессий, после чего дорабатывать начатое было уже невозможно. Б. М. Эйхенбаум внешне принял позицию большинства, а все-таки в его анализах наблюдается двойственность.

Жанровая разностильность компонентов для Б. М. Эйхенбаума не проблема, а констатация со знаком плюс: «…повести… должны быть разными и по жанрам, и по составу действующих лиц» — «чтобы показать героя в разных ситуациях»20.

Лермонтовское творение Б. М. Эйхенбаум вписывает в какую-то надуманную (подстроенную именно под понимание «Героя…» романом) линию творческого процесса русской литературы: «К середине 30-х годов стало ясным, что главный путь к созданию нового русского романа лежит через циклизацию малых форм и жанров, поскольку в них отразились и высказались основные “стихии” русской жизни» (с. 292). Сюда притянут и Пушкин: «В поэзии это было сделано Пушкиным: “Евгений Онегин” был выходом из малых стиховых форм и жанров путем их циклизации; нечто подобное надо было сделать и в прозе» (с. 286). Но Пушкин еще на лицейской скамье порывался писать поэмы, хотя ни одну из них не закончил; первая напечатанная книга поэта — обширная поэма «Руслан и Людмила». Иначе говоря, как в поэзии, так и в прозе наряду с малыми формами полноправно существуют формы крупные. В «Евгении Онегине» исследователи действительно отмечают следы элегий и посланий в стиле повествования, но эти влияния именно стилевые, они никак не корректируют жанровую характерность произведения, задуманного и осуществленного как роман в стихах; на жанровом уровне ни о какой циклизации малых форм в «Онегине» и речи нет; серьезно видоизменяется, поскольку повествование ведется в стихах, но остается базовой романная форма.

Б. М. Эйхенбаум упрямо утверждает: «Нельзя было сразу сесть и написать новый русский роман в четырех частях с эпилогом — надо было его собирать <?> в виде повестей и очерков, так или иначе между собою сцепленных» (с. 286). Под эту схему подгоняются конкретные факты: «Разнообразные формы циклизации сцен, рассказов, очерков и повестей — характерная черта русской прозы 30-х годов. В одних случаях это сборники типа “Вечеров на хуторе близ Диканьки”, или “Повестей покойного Ивана Петровича Белкина”, или “Пестрых сказок” (В. Ф. Одоевского); в других — это повести, структура которых представляет собою цикл разных новелл, обрамленных основной (головной)» (с. 286–287); тут в пример приводится повесть Бестужева-Марлинского «Латник».

Невольно приходит на память ироническое описание в «Графе Нулине»:

Она сидит перед окном;

Пред ней открыт четвертый том

Сентиментального романа:

Любовь Элизы и Армана,

Иль Переписка двух семей —

Роман классический, старинный,

Отменно длинный, длинный, длинный,

Нравоучительный и чинный,

Без романтических затей.

«Старинный» роман Б. М. Эйхенбауму не указ: «Русский роман 30-х годов не мог быть и не был простым продолжением старого нравоописательного, дидактического или авантюрного романа» (с. 286). С этим согласимся, но только заметим: история русского романа в начале XIX века не прерывалась (к этому приложили руки В. Т. Нарежный, А. Ф. Вельтман, М. Н. Загоскин, Н. А. Полевой, И. Н. Лажечников и др.)21; можно сколько угодно обновлять роман, но делать это, совершенствуя, преломляя к своим задачам его собственную жанровую форму.