условного рассказчика «Бэлы» с фактическим автором, Лермонтовым). «…сам Лермонтов устами Печорина осложняет проблему жанра. “Ведь этот журнал пишу я для себя, и, следовательно, все, что я в него ни брошу, будет со временем для меня драгоценным воспоминанием”. Романы “для себя” все же не пишутся. Проблема жанра так просто не решается. Да и сам Лермонтов, как бы независимо от “журнала Печорина”, не стремится определить жанр своего произведения: “…я пишу не повесть (обратим внимание — повесть, а не роман. — Р. Б.), а путевые записки; следовательно, не могу заставить штабс-капитана рассказывать прежде, нежели он начал рассказывать в самом деле”. Все это дает возможность Лермонтову стать автором особого многожанрового произведения, позволяющего писателю создать максимально правдивое повествование: я, писатель, подожду, пока окончит свой рассказ Максим Максимыч, хотя он мой собственный персонаж»31.

Но надо же как-то именовать жанр; исследователь, скрепя сердце, пользуется узаконенным общей практикой термином. И все-таки он не сдерживается: «…стилистические смены, проходящие через весь роман (только для себя, нет, не только для себя, а прежде всего для моих читателей — современных и даже будущих — “когда-нибудь” они прочтут), дают возможность Лермонтову создать роман, жанровое своеобразие которого определить все же трудно. Этот своеобразный “смешанный” жанр позволяет писателю выступить не только в роли бесстрастного наблюдателя современного ему общества, но и в роли его судьи, строгого и остроумного» (с. 10). Тут не хватает только завершающей точки — обоснованного нового определения.

В. Н. Турбин, любитель парадоксов, воспринимал пушкинскую строку «даль свободного романа» «заведомой тавтологией», исходя из убеждения, что «Роман как жанр свободен по природе своей…»32. Рамки романа широки, но конституционная основа жанра — эпичность. Исследователь красиво пишет: «Пушкин создал роман-симфонию. Лермонтов ответил ему романом-гипотезой» (с. 25). Оценка лермонтовской книги неотчетлива, но в раздробленности его построения можно видеть антироман. В концовке статьи, если заменить привлекательное для В. Н. Турбина обозначение «роман» просто названием произведения, получим новое и выразительное определение: «Герой нашего времени» — «пенталогия, сложившаяся из пяти повестей» (с. 26). Но увы: теория не может держаться на эмоциях.

А. В. Михайлов не посягал на отмену традиционного обозначения жанра лермонтовской книги, но, пользуясь описательным понятием, фактически воспринимал «Героя нашего времени» именно как цикл: «…Даже и нет лучшего определения всего строя “Героя нашего времени”, нежели то, какое, исключительно непреднамеренно, появилось на титульном листе первого издания этого произведения, — это “сочинение” Лермонтова. Относимое ко всякому произведению, выходящему из печати в книжной форме, это слово неожиданно для себя самого наделяется терминологическим смыслом. То, что мы предпочли определить как конфигурацию частей или, может быть, как конфигуративный строй произведения, прекрасно передается словом “со-чинение”, написание которого через дефис интенсифицирует его внутреннюю форму. Со-чинение есть сополагание частей, которые… должны при этом тонко и музыкально соуравновешиваться. Произведение есть буквально со-чинение, т. е. сопоставление хорошо подогнанных друг к другу частей, на какие делится или почленяется через конфигурацию смыслов и через соуравновешивание эстетически тонко воспринятых частей. Итак, “Герой нашего времени” и есть такое со-чинение, и, как роман, он есть преодолевающее остающуюся пока механистичность состава, или набора, частей, со-чинение их в целое»33. Когда тут идет речь о частях, совершенно очевидно, что они обладают высокой автономией (у Лермонтова это завершенные повести и новеллы) и требовалась забота об их кофигурации. Термин «цикл» лучше поясняет эту ситуацию, чем вкусовое, приспосабливаемое к случаю понятие «со-чинение».

Филологически грамотное определение: «Герой нашего времени» — это не роман, а цикл из двух повестей и трех новелл (рассказов); допустимо (хотя и с натяжкой — выравнивая) сказать: цикл из пяти повестей. Плюс два предисловия (к произведению как целому и к журналу Печорина).

На пути к такому пониманию жанра лермонтовского творения была Т. А. Алпатова, но решающего шага не сделала: «…Многочисленные жанровые истоки “Героя нашего времени” — “кавказская” и “светская” повести, художественный цикл (подобный “Повестям покойного Ивана Петровича Белкина”), путевой очерк, авантюрная новелла, роман-дневник и пр. — также переплавлялись в художественном целом лермонтовского повествования, обретая принципиально новое качество: взятые вместе, эти жанровые формы становились выражением столь сложного отношения к жизни, которое не вмещала ни одна из них в отдельности»34. Но надо же и назвать жанр такого оригинального «художественного целого»! Увы, ценная констатация оставлена без обобщающего вывода, а в тексте, без мотивировок, исследовательница просто пользуется традиционным обозначением роман.

Между тем нужно счесть преувеличением утверждение, что жанровые компоненты «переплавляются» в художественном целом: они как раз четко сохраняют свои видовые жанровые различия. «Бэла» своим названием задает тон, но фактически тут, перемежаясь, даны две повести: это и сказ Максима Максимыча об истории любви Печорина и горянки, «кавказская повесть» (!), и путевые записки странствующего офицера. Композиционно главной предстают именно записки, вбирающие в себя пересказ (!) услышанного от дорожного спутника, так что условный автор текста тут один, странствующий офицер. «Тамань» и «Фаталист» — это особняком стоящие целостные новеллы с авантюрным сюжетом. «Максим Максимыч» — это звено записок странствующего офицера, где сведены лицом к лицу все три рассказчика. «Княжна Мери» — это страницы дневника Печорина, содержательно самая существенная из «обнародованных» тетрадь его журнала: «романом» ее именовать вряд ли уместно, а «светской повестью» — уместно вполне. Даже понятие «цикл» исследовательницей задействовано, да в дело не пошло.

У исследователей-«романистов» продолжают накапливаться наблюдения, не соответствущие романному типовому.

О. В. Сливицкая использует традиционное определение жанра без тени сомнения, но ее конкретные наблюдения над «Героем нашего времени» прямо противостоят романным обыкновениям, зато хорошо способны пояснить циклическое построение повествования: «у Лермонтова дискретность, отсутствие плавных переходов, зазубренность повествования — это шаг в сторону с основной <романной!> магистрали, но на свой собственный путь <?>»35. Свой путь поясняется: «Поскольку в романе Лермонтова линейность времени как сила, придающая фабуле цельность, разрушена, то и произведение теряет свой единый центр. Поэтому центрированными становятся отдельные части. Внимание не может устремиться к последующему, не задержавшись на том, на что наведен фокус. Это чрезвычайно повышает значение именно этой новеллы, этого эпизода и этой фразы» (с. 39). Ценное наблюдение! Обычно исследователи стремятся подчеркнуть целостность произведения, а тут (диалектически!) отмечена и суверенность частей. А наблюдение еще не исчерпано: «Особенно сильный выброс этой “энергии повествования” <Набоков> заметен в тех точках романа, где ломается линейное время. И тогда происходит резкий скачок на другой уровень повествования (с. 39). Такой прием вполне показывает «циклическое» построение книги, но такое определение жанра исследовательницей не закрепляется.

Если Лермонтов не уточняет жанр своего творения, означает ли