проход из гримерки на ринг, но многие ли зрители обращают на это внимание? Камера Скорсезе не говорит «Посмотри, как я это вижу», она советует: «Посмотри на это вместе со мной». Режиссер подталкивает зрителя к следующему моменту повествования, а не делает паузу, чтобы привлечь внимание к предыдущему. Даже тот кадр в «Таксисте», где камера уходит вбок от телефона-автомата, захватывая длинный пустой коридор, – не трюк, а отражение одиночества героя.

Из режиссеров своего поколения и их последователей Скорсезе искуснее всех использовал рок-музыку в фильмах. Саундтреком к его первой картине стали рок-пластинки. Он также был ведущим монтажером на фильме «Вудсток», снял документальные фильмы о группе The Band и о Бобе Дилане, а в конце 2007 года работал с группой Rolling Stones. Он обратился к ретро-музыке для фильмов «Нью-Йорк, Нью-Йорк» или «Авиатор», что вызывает в памяти времена Дина Мартина (когда-то он планировал снять фильм о нем), вы ощущаете, что рок-музыка звучит у него в голове, когда он монтирует. Стоит вспомнить, что он познакомился с великим монтажером Тельмой Шунмейкер на фильме «Кто стучится в дверь мою?» и вместе с ней работал на картине «Вудсток». Майкл Уодли, один из операторов фильма «Кто стучится в дверь мою?», был режиссером «Вудстока». Помню, как я сидел рядом с ними на полу в нью-йоркском лофте и просматривал дубли этого фильма, а они тряслись, как меломаны на концерте. Помощником режиссера на съемках «Кто стучится…» был одноклассник Скорсезе Мардик Мартин, впоследствии они вместе написали несколько сценариев. Все они начинали вместе.

Часто его герои – неловкие аутсайдеры, они слишком стараются или не знают, что сказать. Трэвис Бикл, Руперт Пупкин, Макс Кэди в «Мысе страха», Томми Де Вито в «Славных парнях», Ньюленд Арчер в «Эпохе невинности» не знают, как себя вести, когда по-настоящему влюбляются; Винсент Лори в «Цвете денег», Фрэнк Пирс в «Воскрешая мертвых», Говард Хьюз, даже Иисус Христос, в котором нет ни капли такта… Скорсезе не интересуют обычные герои. Он часто рассказывает историю о том, как сидел в квартире своей семьи в Маленькой Италии и смотрел в окно, а гангстеры заходили и выходили из притона напротив. Некоторые из этих воспоминаний нашли отражение в первых сценах фильма «Славные парни». Герои Скорсезе – это не мужчины на шикарных машинах, хотя таких часто можно встретить в его фильмах. Он ассоциирует себя с тем ребенком в окне.

Скорсезе – воплощение независимости, хотя он не снимает ни инди-фильмы[4], ни «кино для фестиваля Sundance». За исключением ранних малобюджетных картин, он всегда стремился снимать масштабные ленты (такие, как «Банды Нью-Йорка»). Его воображение привлекают традиции классического Голливуда с его размахом производства. Скорсезе умеет писать сценарии, но не так часто экранизирует их. В работе над текстом сценария Скорсезе часто полагается на других авторов. Его же собственное перо – это кинокамера. Он перерос свой образ инди-персонажа в потертых джинсах с длинными волосами и бородой начала 1970-х годов – и превратился в ухоженного мужчину в дорогом костюме; подобно голливудским гигантам золотого века, его образу присущи стиль и авторитет. Тем не менее Скорсезе остается все тем же «Марти» – он дружелюбный, восторженный, веселый, демократичный, неформальный и говорит скороговоркой.

Я помню вечер после открытия Нью-Йоркского кинофестиваля, когда мы с ним и Полин Кейл, развалившись в номере отеля, выпивали и говорили о кино до самого рассвета. Столько энтузиазма! И вот уже несколько лет спустя, после получения премии в Центре Векснера в Коламбусе, он сидит в библиотеке загородного особняка одного миллионера, а у его ног расположились студенты киношколы. Тот же разговор. Тот же Марти.

Я считаю, что он никогда не снимал фильмы, которые не откликались бы внутри него на фундаментальном уровне. Хотя он двойственно относился к фильму «Король комедии»[5] и спрашивал себя по утрам, почему он вообще пришел на съемочную площадку. В конце концов фильм все равно стал фирменной картиной Скорсезе. Возможно, поначалу у него и не было желания работать с этой темой, но по мере того, как крепла игра Де Ниро, он все теплее относился к картине и считал, что этот фильм – лучшая работа Де Ниро. Сюжет и материал фильма «После работы» мог совершенно по-другому раскрыться в других руках. Скорсезе считает эту ленту отражением своего душевного состояния после провала «Последнего искушения Христа».

Даже «Кундун» – фильм, который, как мне кажется, меньше всего отвечает внутренним мотивам режиссера – отражает его тягу к покою и уверенности. Это чистое предположение, но мне интересно: может быть, далай-лама – ролевая модель для Скорсезе, человека яростной энергии и внутреннего огня? Он много работает, бесконечно любопытен, опьянен великими фильмами, не просто покупает сценарии, а работает со сценаристом как с соавтором и обсуждает идеи. Пол Шредер (а он долго с ним работал) говорит о Скорсезе словно об оппоненте по игре в шахматы, в которой последний не прочь потерять фигуру ради «красивого хода». Ему нравится игра. Он не давит на авторов, а взаимодействует с ними. Возможно, он слишком общителен и словоохотлив, чтобы сидеть одному в комнате и писать сценарий, как Шредер? Я думаю, он пишет, говорит и созидает – и это взаимосвязанные процессы.

Эта книга – записки о совместной работе со Скорсезе – началась, когда я написал первую в его жизни рецензию. Мы повстречались до того, как он стал знаменитым и успешным. Однажды он привел меня на праздник Сан-Дженнаро в Маленькой Италии, и мы пообедали в местном ресторанчике. Он прислал мне черновики двух сценариев, «Иерусалим, Иерусалим» и «Время ведьм», они должны были стать первым и третьим фильмами в трилогии о Джей Аре: «Я, вероятно, никогда их не сниму, но они помогают мне унять одержимость Джей Аром и его миром». Сценарий «Ведьм» позже превратился в «Злые улицы», что ясно показывает: Джей Ар и Чарли для Скорсезе – один и тот же человек. По сюжету «Иерусалима» главный герой, Чарли, проводит время как затворник в семинарии и оказывается под большим впечатлением от рассказанной проповедником истории о молодой паре, которой предстоит пожениться через две недели. Однажды ночью они не смогли больше ждать и занялись сексом до брака. По пути домой они погибли в аварии и попали в ад. Эта история помогает объяснить, почему Джей Ар не хочет близости с Девушкой (у нее нет имени) в фильме «Кто стучится в дверь мою?». Во время проповеди Джей Ар представляет сексуальные сцены – в частности, как пара обнимается на алтаре. Такой контраст божественного и профанного проявляется и в фильме «Таксист», когда Трэвис ведет Бетси на хардкор-фильм. Чарли в «Иерусалиме» обнаруживает, что запрет на сексуальность