Безусловно, эта деятельность как нельзя лучше способствовала развитию таланта Гойи, хотя в то время он оставался обычным, типичным живописцем своей эпохи, правда, конечно, выдающегося дарования. Проникновению в мир настоящей большой живописи помогло ему и другое занятие: в 1777–1778 гг. он копировал, а затем и гравировал несколько картин великого испанского живописца Диего Веласкеса, которые незадолго до этого были приобретены для Королевского дворца в Мадриде. Повторяя манеру большого национального мастера, Гойя постепенно углублял свои представления об изобразительном искусстве. А оригинальные произведения Гойи того времени – это яркие сочные мазки, органичность фигур на блистающем красками фоне, богатство композиции, легкость письма, грация и элегантность барокко. Так начался его самостоятельный путь в живописи.

Тема испанской народной жизни, поднятая Гойей во время, когда художники предпочитали писать религиозные картины или парадные портреты, считалась совершенно новой и неожиданно начала импонировать аристократическим заказчикам, впрочем, как все необычайное. Мода на оригинальную тематику способствовала успешному дебюту Гойи при дворе: в начале 1779 г. он был представлен королю, которому показал четыре картины, на что Карлос III выказал монаршее благоволение.

В 1780 г. заветная мечта Гойи наконец сбылась: его приняли в Королевскую академию Сан-Фернандо с предоставлением стипендии. Случилось это благодаря картине «Распятие», исполненной в духе классицизма.

Возможно, правы те, кто утверждает, что никто не смог бы по этой картине предсказать будущее Гойи. Однако это произведение все же выходит за рамки того, как было принято в академической живописи изображать распятого Христа. Обращает на себя внимание драматичный темный фон картины. Статичная поза Иисуса резко контрастирует с Его лицом, устремленным к небу. Беззвучный крик – свидетельство огромного, нечеловеческого страдания. Черная тень сзади подчеркивает свечение, исходящее от полуобнаженного тела. Здесь отсутствуют какие бы то ни было второстепенные персонажи, ничего лишнего, никаких дополнительных сюжетов.

Успех побудил Гойю просить места придворного художника. Но тут воспротивился Байеу… своей должностью он не желал делиться ни с кем, даже с шурином. Конфликт между старшим и младшим мастерами усугубился после того, как в мае 1780 г. из-за приостановки изготовления шпалер на Королевской мануфактуре освободившийся Гойя заключил контракт на роспись купола собора дель Пилар в Сарагосе. Работал Гойя под руководством Байеу, который требовал изменений и переделок. Гойя отказался вносить поправки, но под сдвоенным давлением родственника и арагонского духовенства вынужден был уступить, в результате чего обиделся и долгое время не появлялся в родной Сарагосе.

Неподчинение общепринятым правилам – вот черта характера, отличавшая как юного махо из Сарагосы, так и преуспевающего живописца. Время вносило свои коррективы в его судьбу, но основа личности оставалась неизменной.

Тем временем Гойя продолжает брать заказы на религиозную живопись. Так, в 1781–1783 гг. он исполнил для Королевского собора Св. Франциска Великого в Мадриде алтарный образ, вошедший в историю под названием «Святой Бернардин Сиенский, проповедующий перед Альфонсом V Арагонским». Работа принесла художнику полный и окончательный официальный успех. В день, когда ее принимали высочайшие судьи в лице короля и глав Церкви, после мессы Гойя неустанно принимал поздравления. На картине художник изобразил себя слева от святого; это же изображение он повторил и в последующем автопортрете. В 1785 г. Гойя стал вице-директором живописного отделения академии. Перед ним простиралось блестящее будущее, он источал уверенность в себе. В 1786 г. сбылась еще одна смелая мечта художника – Гойя вновь приглашен ко двору Карлоса III.

Правда, зарабатывал он сравнительно немного, не умея запрашивать за свои произведения суммы, какие назначали другие мастера. Однако строки из письма Гойи свидетельствуют, что он вполне удовлетворялся тем, что имел: «Я доволен, как самый счастливый из людей» [2, с. 49]. На 1788 г. его успех действительно был громадным, он оказался завален заказами, которые не успевал исполнять. «Он не был в состоянии удовлетворить всех, кто просил его работ. Он хотел бы иметь меньше заказов, чтобы лучше выполнить те, какие принял, жить более спокойно и работать для себя, по своему вкусу, к чему он больше всего стремился» [2, с. 49]. С Байеу художник к тому времени примирился, видимо, на волне шумного успеха простив шурину прошлые нападки.

В апреле 1787 г. Гойя исполнил несколько произведений для резиденции герцога Осуна. За короткий срок создал полотна для алтарей монастыря Санта-Ана в Вальядолиде, работая в русле классицизма. В 1788 г. написал картины для поминальной капеллы в Кафедральном соборе Валенсии по заказу все того же герцога Осуна. Кстати говоря, на одной из них он впервые изобразил дьявола. Тогда же он написал знаменитую панораму Мадрида при закате майского солнца – «Луг у Сан-Исидоро». Среди самых знаменитых его работ данного периода – реалистический «Портрет семейства герцога и герцогини Осуна».

Конец десятилетия ознаменовался двумя событиями, важнейшими как для жизни Гойи, так и для истории Испании и Европы.

Во-первых, в 1788 г. скончался испанский король Карлос III. На престол взошел его сын Карлос IV. Должность придворного художника для Гойи напрашивалась сама собой – конечно же Карлос IV не мог забыть прекрасные шпалеры, изготовленные для его апартаментов.

К 1791–1792 гг. относится один из картонов, созданных Гойей для Королевской мануфактуры. В русских переводах он называется по-разному – то «Кукла» («Соломенная кукла»), то «Марионетка». С одной стороны, здесь изображена забавная сценка: юные девушки, собравшись в кружок, подбрасывают и ловят куклу-юношу. Однако и в XVII, и в XVIII вв. в живописи действовал закон, согласно которому все изображенные на картине предметы непременно обладали вторым, помимо предметного, символическим значением. Так, песочные часы или череп напоминали о быстротечности жизни, роза – о Богоматери. Кукла в таком прочтении – символ недолговечности молодости и непрочности человеческих чувств. Полюбив или состарившись, девицы превратятся в точно такие же игрушки, находящиеся во власти времени и обстоятельств.

Интересно, что картоны Гойи долгое время считались утерянными, и лишь в 1860-х гг. были обнаружены в одном из подвалов академии. Отреставрированные, они стали частью фонда Гойи в музее Прадо.

В круг общения Гойи при обоих королях входили министр Хосе Флоридабланка, герцог Осуна, инфант Луис, а также дон Мануэль Годой, всесильный фаворит, «кортехо» Марии-Луизы Пармской, супруги Карлоса IV. Знать и Их Величества постоянно обращались к услугам придворного мастера, осыпая его щедротами, не скупясь проявлять благосклонность. Но общался он, разумеется, не только с аристократами: поэты, художники, философы становились его друзьями, и он постоянно находился в интеллектуальной, творческой среде. Среди его близких знакомых был выдающийся ученый, писатель, общественный и государственный деятель Гаспар Мельчор де Ховельянос-и-Рамирес (1744–1811), занимавший особое место в испанском Просвещении. Как и многие его современники, он видел ключ к решению проблем страны в создании процветающей экономики. Самым значительным его произведением стал «Доклад об аграрном законе» (1795 г.). Аграрный закон был направлен против крупного помещичьего землевладения и прежде всего против майоратов – земель, передававшихся по наследству от отца к старшему сыну. В нем также содержалось требование ликвидации привилегий Месты (так называлась аристократическое объединение владельцев крупного рогатого скота; стада перегоняли по Испании с пастбища на пастбище, в результате чего огромные участки земли оказывались надолго обезжизненными). Ховельянос требовал и реформы церковного землевладения, а также укрепления мелкого крестьянского хозяйства как важнейшего условия развития промышленности и торговли. Осуществление этих мер создало бы благоприятные условия для развития страны.