не просто о возрождении античного мифа, а о сложном синтезе античного и христианского мировоззрений. В своем творчестве Боттичелли воплощал образ Венеры-Humanitas, т. е. земной, человеческой Венеры, противостоящей Небесной (Celestas). И если бы он просто возрождал античный миф, то, по мнению Гомбриха, создал бы всего лишь произведения куртуазного искусства, отражающие дух придворной, аристократической эстетики и рассчитанные на узкий круг образованной публики. Но произведения Боттичелли означают для нас нечто большее, чем возрождение античности, — в них ощущается сложный синтез античной чувственности и христианской духовности, светского, чаще всего праздничного, и драматического, религиозного, искусства. Именно благодаря этому они обрели общечеловеческий синтез и волнуют зрителей до сих пор.

Тонкий и детальный анализ Гомбриха философского содержания творчества Боттичелли преодолевает банальность поверхностных интерпретаций и изощренность сокральных иконологических штудий. Нельзя не согласиться с выводом, к которому приходит ученый после сопоставления созданных им образов с идеями неоплатонической философии: «Если подходить к картине Боттичелли с искусственным противопоставлением языческого христианскому, мы только еще больше запутаемся. Если наша интерпретация верна, этой дилеммы для Боттичелли не существовало, как не существовало ее для Фичино… Для светского искусства открылись величайшие устремления человеческого ума. Мы видим не рождение светской живописи — она благополучно существовала на протяжении всех Средних веков, — но ее проникновение в эмоциональные сферы, бывшие доселе привилегией искусства сакрального. Этот шаг стал возможен благодаря трансформации античных символов в горниле неоплатонической мысли»[6].

Заслуга Гомбриха как историка искусства заключается в органичном и осторожном применении иконологического метода к изучению произведений ренессансного искусства. Возражая против превращения иконологии в средство дешифровки аллегорических криптограмм, которые так часто встречаются в истории живописи, он обращается к именно к символическим образам, т. е. к темам и смысловым значениям, доминирующим в эпоху Ренессанса. В процессе этого анализа он убедительно показывает важную роль неоплатонической философии и мифологии для понимания их смысла. По его словам, она оказывается средством трансформации античной и средневековой мифологии в ренессансную символику.

Впрочем, в своей книге Гомбрих анализирует и другие типы символизма: средневековую геральдику, барочную эмблематику и иероглифику, аллегоризм классицизма, вплоть до современного искусства. Описание истории развития символической живописи сочетается у него с исследованием теоретических трактатов, посвященных символизму и символике, в том числе знаменитой «Иконологии» Чезаре Риппы (1593), «Символических образов» Кристофоро Джарда (1626), «Аристотелевской подзорной трубы» Эмануеле Тезауро (1655) и т. д. Аанализ литературы о природе и сущности символики Гомбрих доводит до Фрейда, Крейцера и Юнга. Гомбрих обнаруживает и убедительно демонстрирует две различные философские традиции в интерпретации символизма: рационалистическую аристотелевскую и мистическую и неоплатоническую. Существенные различия, которые содержатся в этих традициях, заключается, по его мнению, в разном понимании функции языка: «Можно сказать, что платоновская и аристотелевская традиции, прослеживаемые по их отношению к символу, представляют две фундаментальные реакции думающего человека на проблемы, которые ставит перед нами существование языка. Платоники первыми заставили почувствовать, что „дискурсивная речь“ не в силах передать опыт прямого постижения истины и „несказанную“ насыщенность мистического видения»[7]. Каждая их этих традиций имела свои преимущества и недостатки и по-разному оказывала влияние на изобразительное искусство. Но очевидно, что именно неоплатоническое представление о достоинстве наглядных символов способствовало освобождению искусства и признанию эстетической сферы. К такому важному выводу приходит Гомбрих в завершении своей книги, и этот вывод одинаково важен как для теории, так и для практики искусства.

Научная деятельность Гомбриха показывает, сколь важна традиция в исследовании искусства и культуры. Признанный представитель Венской школы, аккумулировавшей все лучшие достижения науки, он на протяжении полувека демонстрирует плодотворность ее принципов. Было бы нелепо, на наш взгляд, сравнивать или противопоставлять Гомбриха другим представителям этой школы[8]. Как сторонник альтернативного метода, он сам пытается найти у каждого из современных ему исследователей положительные стороны, но далек от того, чтобы абсолютизировать тот или иной подход к искусству. Работы Гомбриха внесли серьезный вклад в развитие современной истории искусства. Их публикация на русском языке сделает, наконец, его открытым как для отечественного читателя, так и для исследователей и, несомненно, будет способствовать развитию теоретического уровня истории искусства.

Эрнсту Гомбриху было чуждо повышенное самомнение, которое, порой, свойственно некоторым историкам искусства, считающих себя хранителями сакрального знания. Скорее он был самокритичен и всегда был открыт для разнообразных знаний. Он писал о себе. «Я никогда не был действительным историком искусства. Я никогда не был коннесёром, знатоком. Это не означает, что я не смогу сказать, принадлежит ли эта картина Рафаэлю или нет, но знаточество никогда не было моим интересом. На самом деле, меня интересовали общие типы объяснения и интерпретации, а это требовало определенной связи с научными исследованиями. Искусство требует понимания»[9].

Очевидно, это суждение следует понимать в том смысле, что он не является историком искусства в традиционном и претенциозном смысле слова. Тем самым Гомбрих протестовал против сведения истории искусства к знаточеству — знанию имен, стилей, атрибуций. По его словам, вся огромная индустрия изучения истории служит не столько изучению прошлого, сколько пониманию и цементирования настоящего. «История искусства — писал Гомбрих, — это сеть взаимодействующих друг с другом институций и профессиональных практик, чья общая функция — фабрикация исторического прошлого, которое при условии его систематического изучения можно было бы разместить в настоящем с целью его использования. Со всеми своими родственными полями — художественной критикой, философской эстетикой, деятельностью художников, знаточеством, арт рынком, музеологией, туризмом, системой потребительского дизайна, индустрией художественного наследия — дисциплина, именуемая историей искусства, воплощает амальгаму аналитических методов, теоретических перспектив, риторических или дискурсивных протоколов… История искусства стала посредством собственной легитимизации, уникально действенным методом, нацеленным на создание, удержание и трансформации идентичности и истории, как индивидов, так и наций. Принципиальным продуктом истории искусства оказывается современность как таковая»[10].

Книга «Символические образы» тематически посвящена искусству итальянского Возрождения. Но на самом деле она подтверждает убеждение Гомбриха в том, что история искусства — это универсальная дисциплина, цель которой в конечном счете собирание различных методов понимания искусства и утверждению идентичности его истории для современности.

В. П. Шестаков

заслуженный работник культуры РФ

профессор ГГГУ

доктор философских наук

Предисловие к 1-му изданию

В предисловии к своему сборнику «Норма и форма», посвященному проблемам стиля, вкуса и роли заказчика в Итальянском Возрождении, я упоминал, что готовится вторая часть, где речь пойдет о ренессансном символизме. На ее завершение ушло больше времени, чем предполагалось, поскольку я решил отказаться от принципа, по которому строилась первая книга и «Рассуждение о любимом коньке». Если в тех книгах собраны уже опубликованные