статьи, то эта на треть составлена из нового материала. Я чувствовал, что надо привести ее в ногу со временем, причем не столько расширить библиографию (которая никогда не станет исчерпывающей), сколько по возможности прояснить ситуацию в этой важнейшей области исследований Возрождения.

Для девятнадцатого века Ренессанс был движением к свободе от монашеского догматизма Средних Веков — новообретенным наслаждением чувственными радостями и воспеванием телесной красоты. Некоторые крупные исследователи Ренессансной живописи, такие как Беренсон и Вёльфлин, по-прежнему верны этой интерпретации, для которой всякий интерес к символизму есть пустое и ненужное буквоедство. Одним из первых против эстетизма fni de siecle восстал Эби Варбург, основатель Варбургского Института, с которым я связан на протяжении почти всей моей научной карьеры. В недавно изданной творческой биографии я показываю, как мучительно он освобождался от этого антиисторического взгляда, чтобы донести до современного читателя, насколько важны были заказчикам и художникам той поры определенные сюжетные категории — категории, которые невозможно понять, не прибегая к забытым эзотерическим знаниям.

Эта-то необходимость и вызвала к жизни систематическое изучение ренессансного символизма, к которому часто и весьма однобоко сводят деятельность Варбургского института. Виднейшим исследователем в этой области стал великий Эрвин Панофский, создавший новую, развивающуюся область науки, названную иконологией. Такой подход неизбежно изменил и самый характер историко-искусствоведческой литературы. Если прежние авторы анализировали формальную гармонию шедевров Возрождения в цветистой, свободно льющейся прозе, то иконологические труды по необходимости сопровождает множество сносок с цитатами и толкованием забытых текстов. Разумеется, такие детективные расследования по-своему увлекают, и, надеюсь, мой длинный и спорный очерк о «Мифологиях» Боттичелли хотя бы отчасти передает восторг, с которым я после шести лет войны вновь окунулся в работу.

Однако уже тогда я чувствовал и писал, что относительная легкость, с которой неоплатонические тексты могут использоваться в качестве ключа к мифологическим картинам Возрождения, рождает методологическую проблему. Кто скажет, вправе ли мы применить этот ключ в данном конкретном случае, и какую из многих открывающихся возможностей предпочесть? Вопрос встал еще острее, когда разные исследователи начали предлагать взаимоисключающие толкования, подкрепленные самой солидной эрудицией. Предлагаемая связь между изображением и текстом редко обладает неопровержимостью судебной улики. Сомнения еще увеличились со временем, из-за того, что метод часто применяли кому как вздумается. Сам Панофский со свойственным ему остроумием выразил свои опасения во фразе, которую я поставил эпиграфом к введению. Введение это — «Цели и границы иконологии» — обращено главным образом к моим коллегам, изучающим метод, без которого историкам искусства уже не обойтись. Вопросы эстетики, которые больше заинтересуют любителя живописи, обсуждается в моей ранее не публиковавшейся лекции о фресках Станцы делла Сеньятура Рафаэля, величайшем из символических циклов Возрождения.

Надеюсь, эта лекция, при всей своей неполноте, показывает, что упрек иконологии, якобы сосредоточившейся на интеллектуальных, в ущерб формальным, аспектам искусства, зиждется на непонимании. Мы не можем писать историю искусства, не изучая, как менялись функции зрительного образа в различных обществах и культурах. В предисловии к «Норме и форме» я утверждаю, что творческие способности художника могут развернуться лишь в определенном климате, и что он так же влияет на произведение искусства, как климат географический — на форму и характер растительности. Могу здесь добавить, что назначение, которому произведение искусства должно служить, в такой же мере направляет процесс отбора, как и в селекции растений или животных. Изображение, чья цель — явить более высокую философскую или религиозную реальность, примет иную форму, чем предназначенное воспроизвести видимое. Иконология показала нам, насколько эта обязанность искусства отображать невидимый мир духовных сущностей считалась непреложной не только для религиозного, но и для многих отраслей светского искусства.

Об этом и пойдет речь в очерке «Icones Simbolicae», давшей название всему сборнику. Это самая длинная и, боюсь, самая специальная статья в этой книге. Первоначально в ней рассматривалось неоплатоническое понимание изображений как инструмент мистического озарения. Я значительно расширил ее, чтобы отдать должное столь же влиятельному учению аристотелевской школы, которое связывает зрительный образ с дидактическим изречением и с риторической теорией метафор. Я так же увеличил хронологический охват статьи, чтобы показать, как эти идеи отразились у романтиков и далее в теориях символизма, разработанных Фрейдом и Юнгом.

Я полагаю, что этим оправдано мое решение представить широкой публике столь специальные исследования. Традиция, которая в них рассмотрена, интересна не только любителям старины. Она по-прежнему влияет на то, как мы сегодня говорим и думаем об искусстве. Как раз когда я работал над этой книгой, мне пришло приглашение на выставку в Королевскую школу живописи. На приглашении была цитата из введения к каталогу выставки (его написал Питер Берд): «Образ трансцендентного, указывающий на незримый мир чувств и воображения». Традиционная хвала загадочным символам, рожденным современными художниками, попрежнему несет отзвук древних метафорических идей, о которых я здесь пишу. Чтобы принять или отвергнуть подобные претензии, нам следует знать их предысторию.

В заключение мне хочется поблагодарить редакции журналов, в которых эти статьи первоначально опубликованы, прежде всего моих коллег из Журнала Варбургского института и института Курто, за разрешение их перепечатать. Мистер Дэвид Томасон и мисс Хиллари Смит любезно помогли в подготовке рукописи, а доктор И. Граф из Фэйдон-пресс, был, как всегда, неутомим и чуток в своих советах и помощи.

Э. Х.Г

Лондон, июнь 1971

Цели и границы иконологии

Есть определенная опасность, что иконология поведет себя не как этнология в противовес этнографии, но как астрология в противовес астрографии.

Эрвин Панофский, «Смысл в изобразительных искусствах», Нью-Йорк, 1955

Ускользающий смысл

В центре Лондона, на площади Пикадилли, высится статуя Эрота — «визитная карточка» увеселительных районов столицы. Возле нее обычно назначают свидания. Общее ликование, которым лондонцы встретили в 1947-м возвращение бога любви и покровителя развлечений, упрятанного на время войны, показывает, как дорог им этот символ[11]. Однако известно, что фигура крылатого юноши, целящего с вершины фонтана невидимой стрелой, отнюдь не изображает бога земной любви. Фонтан воздвигли в 1886–1893 годах в память великого филантропа, седьмого графа Шефтсбери, борца за социальное законодательство, о котором Гладстон сказал слова, начертанные на постаменте: «Пример своему ордену, благословение своему народу, имя, которое всегда будут вспоминать с благодарностью». В заявлении комиссии по увековечению памяти сказано, что фонтан Альберта Гилберта «имеет чисто символический смысл и изображает христианское человеколюбие». Сам скульптор десятью годами позже упомянул в разговоре, что действительно хотел символически представить труды лорда Шефтсбери: «Любовь, чьи глаза сокрыты повязкой, шлет стрелы доброты без разбора, но в