Позднее, когда я уже вошла в профессию и танцевала в разных труппах и с разными балетмейстерами, я узнала, что в балете существовали не только русские. Я работала и выступала с датскими, французскими и итальянскими танцовщиками, пробовала заниматься по системе итальянского балетмейстера Энрико Чеккетти, пыталась разобраться в тонкостях программы британской Королевской академии танца. Там тоже были русские – советские танцовщики, техника которых существенно отличалась от техники Дубровской и балерин царских времен. Складывалась любопытная ситуация: выразительность и техника балета совершенны и универсальны, при этом национальные школы разительно несхожи. Например, американцы, воспитанные Баланчиным, поднимали бедро в арабеске и прибегали к всевозможным прогибам в своем стремлении к скорости и к длинной, как бы воздушной линии. Британские танцовщики приходили от этого в ужас и считали подобные извивания плохим вкусом; сами они предпочитали более бесстрастный, сдержанный стиль. Датчан отличали чистая работа стоп и быстрые легкие прыжки, что частично достигалось искусным акцентом на свод стопы, но если не опускаться на пятки, парящей элевации в прыжке, свойственной советским танцовщикам, не добиться.

Впрочем, дело было не только в эстетических отличиях – они по-другому чувствовали. Ведь двигаясь так, а не иначе, танцовщик в какой-то момент превращается в другого человека. «Лебединое озеро» и «Агон» – два разных мира. Невозможно овладеть всеми особенностями национальных школ, и мы как танцовщики должны были делать выбор. Мало того, в каждой школе были свои еретики: те, кто нашел лучший способ организации тела и откололся вместе со своими последователями. То, у кого ты учился и сторону какого мастера или секты принял, определяло и тебя самого, и то, кем ты хотел стать. Разбирать эти разногласия с их иезуитскими нюансами и запутанными исполнительскими (а также личными) дилеммами было делом чрезвычайно захватывающим и требовало физических усилий. Много позже меня заинтересовало, как и почему появились эти национальные различия. Была ли у них история и какая?

В то время я думала о балете не иначе как об искусстве абсолютно сегодняшнем, сиюминутном. Ведь даже старинные балеты, неизбежно задействуя молодых исполнителей, приобретают черты и облик нового поколения. Кроме того, в отличие от театра и музыки, в балете нет текста, единой системы записи, сценария или партитуры, существуют лишь отдельные записи; над балетом не довлеют традиции и прошлое. Эту идею отстаивал Баланчин. В своих бесчисленных интервью он объяснял, что балеты появляются и исчезают, как цветы или бабочки, и что танец – это мимолетное искусство настоящего; carpe diem – ведь завтра все мы можем умереть. Главное не в том, чтобы вернуть на сцену «нафталиновые» танцы вроде «Лебединого озера»; смысл в том, чтобы «сделать их новыми» (Эзра Паунд). Однако для танцовщиков это указание было парадоксом, ведь нас окружала история: наши педагоги и танцы, и даже балеты самого Баланчина, полные воспоминаний и романтического флера. Впрочем, мы возвели в культ принцип не оглядываться назад, неустрашимо смотреть в сегодняшний день.

И в то же время именно из-за отсутствия письменных источников, из-за того, что все заключено в устной и физической традиции, балет еще больше укореняется в прошлом. Для этого существуют неписаные тексты: танцовщики обязаны выучивать па и вариации, ритуалы и экзерсисы. Со временем они могут видоизменяться и преображаться, однако сам процесс обучения, исполнения и передачи накопленного остается глубоко консервативным. Когда балерина старшего возраста показывает молодой па или вариацию, профессиональная этика требует безусловного подчинения и почтения – обе отдают себе отчет в том, что в этот момент они приобщаются к высшему знанию. Я никогда не сомневалась, например, в па или стиле, которых требовала от нас Данилова, когда мы разучивали вариации из «Спящей красавицы», – мы следовали ее указаниям безоговорочно и благоговейно. Уроки мастера ценны своей красотой и логикой, а еще тем, что они – единственное, что связывает молодую танцовщицу с прошлым, и она это прекрасно знает. Эти отношения между мастером и ученицей и эта преемственность, как мостик, простираются между столетиями и дают балету опору в прошлом.

Таким образом, балет – искусство памяти, а не истории. Неудивительно, что танцовщики одержимы стремлением запомнить все: движения, жесты, комбинации, вариации, целые спектакли, и это не преувеличение. Память – основа этого искусства, и танцовщики научены, как однажды сказала балерина Наталия Макарова, «поедать» танцы – переваривать их, делать частью себя. Причем это память на физическом уровне: если танцовщик знает танец, он знает его своими мускулами и скелетом. Воспоминание чувственно, как мадленки Пруста; память вызывает не только шаги, но и жесты, а ощущение движения – его «аромат», как говорила Данилова, – и самого исполнителя. Таким образом, балетный репертуар хранится не в книгах и библиотеках, а в телах танцовщиков. Балетные труппы даже назначают специальных «хранителей» – танцовщиков, чья блестящая память выделяет их среди остальных, чтобы фиксировать постановки: эти балетные летописцы (и педанты) хранят творение в своих конечностях созвучно музыке, которая «включает» мускулы и помогает восстановить танец. Однако даже танцовщики с превосходной памятью смертны, и с каждым уходящим поколением балет теряет частицу своего прошлого.

В результате балетный репертуар заведомо невелик. Классических балетов совсем немного, выбор канонических композиций ограничен. Балеты классического наследия – наперечет, и большинство из них созданы во Франции XIX века или в последние годы Российской империи. Остальные относительно новы, это постановки XX и XXI века. Существуют описания придворных танцев XVII века, однако система обозначений, воспроизводившая эти танцы, исчезла в XVIII веке, и полноценной замены ей не было. Что касается придворных танцев, то они – лишь моментальный снимок: неизвестно, ни что им предшествовало, ни что последовало за ними. Все прочие сведения разрознены и полны белых пятен. Можно было бы предположить, что сохранился французский балет: основные принципы классического балета заложены во Франции XVII века, и нерушимые традиции художественной формы должны были бы донести их до наших дней. Но у нас практически ничего нет. Премьера «Сильфиды» состоялась в Париже в 1832 году, но та версия была очень скоро предана забвению, а известная нам постановка появилась в Дании в 1836 году. Точно так же «Жизель» впервые была исполнена в Париже в 1841-м, однако известная нам редакция появилась в России в 1884 году. «Коппелия» 1870-го – на самом деле единственный французский балет XIX века, который по сей день ставится в его более или менее оригинальном виде.

Как следствие, большинство людей считают, что балет пришел из России. Именно в Санкт-Петербурге Мариус Петипа – французский балетмейстер, работавший при императорском дворе с 1847 года почти до самой смерти в 1910 году, – поставил «Баядерку» в 1877 году, «Спящую красавицу» в 1890-м, а «Щелкунчика» и «Лебединое озеро» (оба в соавторстве с Львом Ивановым) в 1892-м и 1895-м соответственно. Балет «Сильфиды» Михаила Фокина, также повсюду исполняемый сегодня, был создан в Санкт-Петербурге в 1907 году. Воспитанник Мариинского театра Вацлав Нижинский поставил «Послеполуденный отдых фавна» в Париже в 1912 году. Джордж Баланчин тоже родился в Санкт-Петербурге, и хотя многие из его великих балетов созданы в Париже и Нью-Йорке, они отмечены его происхождением и образованием. Таким образом, балетный канон опирается на традицию, которая возникла главным образом в России и окончательно сформировалась в конце XIX века. Как если бы музыкальный канон Западной Европы начинался Чайковским и заканчивался Стравинским.