С точки зрения живописи, мы имеем здесь дело с главным испытанием. Речь идет о том, чтобы наделить формой и цветом непредставимое, мыслимое не в качестве эротического изобилия (которое в итальянском искусстве обнаруживается даже в изображениях Страстей Христа и преимущественно в них), но непредставимого, понимаемого в качестве помрачения изобразительных средств на пороге их угасания в смерти. Цветовой и композиционный аскетизм Гольбейна выражает это соперничество формы со смертью, которая не отклоняется и не приукрашивается, а фиксируется в своей минимальной видимости, в своем предельном проявлении, задаваемом страданием и меланхолией.

В 1530 году (после возвращения в 1528 году в Базель из путешествия в Англию) Гольбейн принимает протестантизм, требуя, как о том свидетельствуют учетные книги, «перед принятием новой веры лучшего объяснения Святого Причастия». Это обращение, основываемое, как отмечает Ф. Саксл[88], на «разуме и познаниях», характеризует связь, поддерживаемую им с лютеранами. Некоторые из его рисунков демонстрируют ясную поддержку духа реформ в церкви, но эта поддержка сторонится фанатизма самого Реформатора.

ак, в «Christus vera lux» («Христос — свет истины»), диптихе, изображающем папу Льва X, в обложке первой лютеровской Библии, вышедшей в Базеле, и в иллюстрациях к Ветхому завету в переводе Лютера Гольбейн скорее выражает личное мнение, чем иллюстрирует общую догму. На гравюре по дереву, изображающей Лютера, Реформатор предстает в качестве Hercules Germanicus (германского Геркулеса), однако на самом деле художник изображает свой страх, свой ужас и atrocitas (жестокость) фанатизма[89]. Вселенная Эразма, кажется, подходит ему больше, чем вселенная Лютера. Нам известен знаменитый портрет (1523) автора «Похвалы глупости», выполненный Гольбейном и сохранивший для потомков завершенный образ гуманиста, — ведь, думая об Эразме, разве не представляем мы его именно в том облике, черты которого сохранены для нас Гольбейном Младшим? Следует также вспомнить о близком знакомстве обоих со смертью, что более значимо для нашей темы.

«Mors ultima linea rerum»

В знаменитой, уже упоминавшейся нами серии Гольбейна «Пляска смерти» исследуется внешне как будто ограниченная тема человека, принимающего смерть, которая здесь раскрывается в поразительном богатстве вариаций. Сколько разностей и насколько объемно пространство внутри этих миниатюр и внутри этого сюжета — столь, казалось бы, замкнутых! Туже самую тему Гольбейн перенес на ножны кинжала, разместив танцоров со смертью на вогнутой закрытой поверхности. И тот же сюжет мы видим в «Иллюстрированных сценами пляски смерти инициалах», где каждая буква сопровождается человеческой фигурой, борющейся со смертью. Как не связать навязчивое и в то же время обескровленное присутствие смерти у Гольбейна с тем фактом, что покровителем его друга Эразма был римский бог Термин и что девиз на его медальоне, изображавшем этого бога, гласил: «Terminus concedo nulli» или «Concedo nulli Terminus», «Ни с чем не тороплюсь», а по его окружности шла надпись «Не забывай, что длинная жизнь заканчивается» (по-гречески) и «Смерть — крайний предел всякой вещи» (на латыни). Выражение «Mors ultima linea rerum» и в самом деле могло бы быть девизом базельского «Мертвого Христа», если бы это не был девиз… Горация и Эразма[90].

Часто подчеркивали холодный, сдержанный и даже ремесленнический характер искусства Гольбейна[91]. Верно, что эволюция статуса художника в его эпоху приводит к изменению стиля, которое характеризуется ослаблением связей с мастерской, заботой о карьере, стиранием биографического содержания в пользу зарождавшегося маньеризма, влюбленного в аффектацию, плоские поверхности и изгибы — которые он, однако, сумел связать со своим чувством пространства. Иконоборчество протестантов тоже затронуло художника. Гольбейн его осуждает, он даже бежит от него, уезжая из Базеля в Англию, но не склоняется при этом к иному варианту экзальтации, то есть на самом деле он принимает дух своего времени — дух разоблачения, сглаживания, утонченного минимализма. Было бы неверно сводить это движение, присущее эпохе, к личному предпочтению меланхолии, даже если она просвечивает в изображениях местных жителей или выходцев из различных сред общества, которых он с таким воодушевлением рисует. Тем не менее эти черты характера и черты эпохи сходятся друг с другом — они приводят к тому, что представление достигает последнего порога представимого, схватываемого с максимальной точностью и с минимумом энтузиазма, граничащим с безразличием… В самом деле, Гольбейн никогда не был ангажирован ни искусством, ни дружбой. Немилость со стороны бывшего друга Томаса Мора нисколько не стесняет его, так что он остается при дворе Генриха VIII. И сам Эразм шокирован таким цинизмом, который, возможно, является всего лишь эстетическим и психологическим отстранением — холодностью и эмоциональным параличом, присущими меланхолику. В приложении к письму Бонифацию Амербаху от 22 марта 1533 года Эразм, упоминая и Гольбейна, жалуется на тех, кто злоупотребляет его покровительством, извлекает выгоду из расположения своих господ и обманывает людей, которым он их рекомендовал[92].

Циник или Отстраненный

Был ли Гольбейн — враг иконоборцев, бежавший от разрушения образов яростными базельскими протестантами, — иконоборцем, боровшимся с идеалами, то есть человеком дистанцированным, отстраненным, законченным ироником или даже неким аморалистом, ставшим таковым в результате отвращения к любой форме давления, прессинга? Адептом депрессии, связанной с устранением иллюзий, или тем, кто стремится погасить любое художественное излишество внутри самого произведения, оттачиваемого печально и тщательно? Быть может, Гольбейн, ценимый в XIX веке и не слишком важный для художников века XX, ближе окажется именно нам, если мы посмотрим на него в наполовину ироничном и мертвенном, наполовину разочарованном и циничном свете его «Мертвого Христа»? Жить со смертью и улыбаться ей — это, конечно, не путь к гуманистической морали Блага, как и не путь мученика реформистской веры. Этот метод, скорее, указывает на аморализм практика, непричастного к трансцендентному, который ищет красоту между разоблачением и выгодой. Парадоксальным образом из этого иссохшего источника, из этой пустыни, в которой не должно было остаться никакой красоты, он выжимает волнение шедевров цвета, форм и пространств…

Действительно, в этом минимализме сохраняется могущественная выразительная серьезность, которую несложно ощутить, сравнив его с величавой и надменной, неразделяемой и немного искусственной печалью янсенистского «Мертвого Христа» Филиппа де Шампеня в Лувре[93].