До Гегеля и Фрейда эта невидимость гробницы была утверждена Паскалем. Для него гробница оказывается скрытым местом Христа. Все смотрят на него на кресте, но в гробнице он скрывается от глаз врагов, и только святые видят его здесь, сопровождая его в агонии, которая является отдохновением.

«Гробница Иисуса Христа. Иисус Христос умер, но его видели на кресте. Он умер и скрыт в гробнице.

Иисус Христос был похоронен только святыми. Иисус Христос не сотворил никакого чуда в гробнице.

Туда входят только святые.

И там Иисус принимает новую жизнь, а не на кресте.

Это последняя тайна Страстей и Искупления.

На земле Христос мог найти отдохновение только в гробнице.

Его враги перестали преследовать его, только когда он попал в гробницу».[106]

Видеть смерть Иисуса — это определенный способ наделения ее смыслом, способ возвращения ее к жизни. Но в базельской гробнице Христос Гольбейна одинок. Кто видит его? Здесь нет святых. Есть, конечно, сам художник. И мы сами. Присутствуем, чтобы погрузиться в смерть или, быть может, увидеть ее в ее минимальной и ужасающей красоте — как предел, внутренне присущий жизни. «Иисус в горестях Пока Иисус в агонии и в величайших страданиях, будем молиться дольше».[107]

Живопись вместо молитвы? Возможно, созерцание картины заменяет молитву в критическом месте ее возникновения — там, где бессмыслица становится значащей, а смерть представляется видимой и оживляемой.

Подобно этой невидимой паскалевской гробнице, смерть непредставима во фрейдовском бессознательном. Но, как мы видели, она отмечается в нем интервалом, пробелом, разрывом или разрушением представления[108]. Следовательно, для имагинативной способности Я смерть как таковая сигнализируется посредством изоляции знаков или же посредством их банализации, доходящей до их полного опустошения — таков минимализм Гольбейна. Соперничая с эротическим витализмом Я или же ликующей изобильностью экзальтированных или гнетущих знаков, выражающих присутствие Эроса, смерть превращается в отстраненный реализм или, более того, в воинственную иронию — таковы «танец смерти» и лишенная иллюзий распущенность, проникшие в стиль художника. Я эротизирует и означивает навязчивое присутствие Смерти, отмечая изоляцией, пустотой или абсурдным смехом свою собственную воображаемую уверенность, которая поддерживает его жизнь, то есть крепит его на игру форм. И наоборот, образы и идентичности — кальки этого победоносного Я — оказываются отмеченными неприступной печалью.

Переполнившись этим видением невидимого, посмотрим еще раз на то человечество, которое сотворено Гольбейном: это герои новых времен, они держатся строго, трезво, прямо. Но они — суть тайны: предельно истинные, но при этом нерасшифровываемые. Ни одно движение не выдает наслаждения. Никакого устремления ввысь, к потустороннему. Только трезвое осознание тяготы стояния здесь, на этой земле. Они остаются стоять вокруг этой пустоты, которая делает их странно одинокими. Но надежными. И близкими.

El Desdichado

1 Я сумрачен, вдовец, неутешенный

2 Принц Аквитании, чья башня уничтожена;

3 Моя единственная звезда мертва, и моя усеянная звездами лютня

4 Несет черное солнце меланхолии.

5 В ночи могилы утешила меня ты,

6 Верни мне Позиллипо и итальянское море,

7 Цветок, который так услаждал мое скорбное сердце,

8 И беседку, где лоза сочетается с виноградом.

9 Кто я — Амур или Феб, Лузиньян или Бирон?

10 Мой лоб все еще красен от поцелуя королевы;

11 Я уснул в гроте, где зеленеет сирена,

12 И я два раза живым пересек Ахерон:

13 Извлекая и напевая на лире Орфея

14 Вздохи святой и крики феи.

(Подстрочный перевод текста первой версии, опубликованной «Le Mousquetaire» от 10 декабря 1853 года)

El Desdichado

1 Я сумрачен — вдовец — неутешенный

2 Принц Аквитании, чья башня уничтожена;

3 Моя единственная звезда мертва, — и моя усеянная звездами лютня

4 Несет черное солнце Меланхолии.

5 В ночи могилы утешила меня ты,

6 Верни мне Позиллипо и итальянское море,

7 Цветок, который так услаждал мое скорбное сердце,

8 И беседку, где лоза сочетается с розой.

9 Кто я — Амур или Феб?.. Лузиньян или Бирон?

10 Мой лоб все еще красен от поцелуя королевы;

11 Я видел сны в гроте, где плавает сирена,

12 И я два раза победителем пересек Ахерон:

13 Извлекая вновь и вновь из лиры Орфея

14 Вздохи святой и крики феи.

(Подстрочный перевод текста по изданию «Filles du feu», 1854)

Я одинок, я вдов, и вечер давит на меня.

Виктор Гюго «Спящий Вооз»

…его музой становится меланхолия.

Жерар де Нерваль — Александру Дюма

«El Desdichado» и «Артемис [Artémis]», написанные красными чернилами, были отправлены Нервалем Александру Дюма письмом от 14 ноября 1853 года. В первый раз сонет «El Desdichado» был опубликован в издании «Le Mousquetaire» 10 декабря 1853 года с предисловием Дюма. Второй его вариант известен благодаря изданию «Дочери огня» 1854 года. Рукопись того же самого текста, принадлежащая Полю Элюару, имеет заголовок «Судьба [Le Destin]» и практически не отличается от варианта, опубликованного в «Дочерях огня».

После приступа помешательства в мае 1853 года Жерар де Нерваль (1808–1855) отправляется в свое родное графство Валуа (Шаали, Сенли, Луази, Мортфонтен), пытаясь найти ностальгическое убежище и успокоение[109]. Этот неустанный странник, который бороздит просторы юга Франции, Германии, Австрии и Востока, на какое-то время замыкается в крипте прошлого, преследующего его. В августе симптомы возвращаются: мы видим его — обеспокоенного археолога — в галерее остеологии Ботанического сада. Попав под дождь, он приходит к выводу, что наступил новый потоп. Могила, скелет, прилив смерти, несомненно, не перестают его преследовать. В этом контексте «El Desdichado» — это его Ноев ковчег. И хотя он остается временным, он обеспечивает его текучей, загадочной, заклинательной идентичностью. Орфей все еще является победителем Черного принца.