Рот выпрямился и запрокинул голову, ловя воздух широко раскрытым ртом. Продолжая держать руки в карманах, он пару раз подпрыгнул на прямых ногах, потом замер в неподвижности, часто моргая, словно хотел избавиться от всего, что теперь казалось несущественным, неправильным.

– Нельзя сказать, что я напрасно стал знаменитым. Это вовсе не было моей целью. Первый фильм, та первая картина, которую мне дали снимать, – она была лишь работой, то есть тем, что мне хотелось сделать как можно лучше. Я не предполагал создать что-то серьезное. Надеясь хотя бы не провалиться, я не думал о наградах. Сюжет был обыкновенный. Ничего особенного – простая история и заурядные характеры, но картина всем понравилась. Так понравилась, что я закончил фильм полноправным режиссером. И никто не требовал от меня фильмов, которые заставляли бы думать, лишали душевного комфорта. У меня открылся дар снимать такое кино, которое хотят смотреть все, кино такого рода… Ладно, вы знаете, какого рода…

Рот пожал плечами, как бы приглашая к осуждению всего, им созданного, и того, кем он сам стал в итоге.

Наклонившись к столу, я следил за тем, как Рот меряет шагами лужайку. И ждал продолжения.

Остановившись, Рот сердито топнул ногой.

– В этом причина создания студии «Блу зефир». Причина, по которой я хотел, чтобы студия принадлежала мне одному. Я собирался снимать те фильмы, которые считал нужным снимать. Мне хотелось создать нечто серьезное, нечто значительное – такое, что публика помнила бы так, как она помнит «Гражданина Кейна».

– Но были и другие великие киноленты, – заметил я, озадаченный явным преклонением перед созданием Орсона Уэллса. – Вы забыли про другие.

– Я изучал «Гражданина Кейна» – изучал, как мог, всесторонне, – сверкнув глазами, ответил Рот. – Я смотрел фильм снова и снова, десятки раз читал сценарий. Мне хотелось докопаться до истины: почему этот фильм представляет собой великое произведение? Меня не интересовала техника – способ, которым Уэллс снимал разные черно-белые планы, или визуальная художественность фильма… Все это гениально, но я имею в виду то, что лежит за техникой. Этот фильм можно смотреть сейчас, через пятьдесят лет после выхода на экран, и он все еще захватывает воображение. Почему? Потому что фильм снят о человеке – Уильяме Рэндольфе Херсте – и потому, что фильм показывает, кем был этот человек. – Казалось, Рот жаждал поделиться своими мыслями. – Херст представлял собой первую настоящую знаменитость мира массмедиа. Этот человек не только определял мысли людей через газеты, которыми владел. Более того: он стал знаменитым потому, что не скрывал сосредоточенного в его руках влияния. Подумайте об этом. Потребовалось время, чтобы я понял, как сегодня снять гениальный фильм. Понять, кто является фигурой, подобной Херсту, – медиазнаменитостью. Не артистом, исполняющим чью-то роль, а человеком, реально всем управляющим и определяющим будущую историю – так же, как Херст контролировал выпуск новостей.

Теперь я понял, что имел в виду Рот. И он это понял.

– Да, именно. Это я, Стэнли Рот. Я – Чарлз Фостер Кейн. А «Блу зефир» – фильм, который я собираюсь снять, это следующий «Гражданин Кейн». Прочитайте сценарий, – настойчиво попросил Рот. – Вы увидите, не ошибся ли я. Это рассказ о том, как некто, вознамерившийся создать великие кинофильмы, оказался захваченным обаянием гламурной жизни, погряз в царящих в Голливуде коррупции и телефонном праве и забыл все, во что верил. Забыл потому, что слишком зациклился на успехе. Хотите знать, кто убил Мэри Маргарет, желая подвести меня под обвинение в убийстве? Хотите знать, почему они не убили меня, если хотели убрать со своего пути? Потому что они желали опорочить. Опорочить, ибо это единственный способ заранее дискредитировать фильм, который будет снят независимо от того, жив я или умер. Единственный способ избавиться от фильма про студию «Блу зефир», способного разрушить карьеру сразу нескольких наиболее влиятельных граждан города, – это уничтожить репутацию его автора. Что, как не обвинение в убийстве собственной жены, служит такой цели лучше всего?

Полученный от Стэнли Рота сценарий я прочитал дважды. В первый раз я читал текст потому, что его написал сам Стэнли Рот, и еще потому, что Рот сказал: найдутся люди, готовые на что угодно, лишь бы остановить производство картины до выхода в свет. Во второй раз – потому что сценарий мне понравился и оказался даже лучше, много лучше, чем я ожидал. «Блу зефир» был задуман по-настоящему хорошо. Со временем фильм стал бы великим произведением киноискусства, и сделанное Стэнли Ротом сравнение больше не казалось мне преувеличением.

Стэнли Рот хотел предстать тем, кем был Орсон Уэллс и кем Орсон Уэллс предполагал быть, – только не пятьдесят лет назад, а сегодня. Стэнли Рот хотел снять «Гражданина Кейна» еще раз, в наши дни, основываясь не на жизнеописании Уильяма Рэндольфа Херста, а на собственной судьбе – на судьбе Стэнли Рота. Кстати, главного героя «Блу зефир», Чарлза Фостера Кейна, в этом сценарии звали Уильям Уэллс.

В «Гражданине Кейне» Кейн невообразимо богат – так же невообразимо, как и Уильям Рэндольф Херст. Подобно Стэнли Роту, Уильям Уэллс в «Блу зефир» не имеет ничего особенно значимого. Херст и Кейн располагают всем, что только возможно купить за деньги. У Стэнли Рота и Уильяма Уэллса есть только талант и амбиции. И это все, что они могут продать. В первой половине сценария описывается то, что Уэллсу предстоит сделать. Там есть люди, с которыми он работает, и сделки, на которые он идет по пути наверх, стараясь получить студию в собственность. Ту самую студию, которая должна со временем стать главной движущей силой киноиндустрии, сделав Уильяма Уэллса самым влиятельным человеком в Голливуде.

Стэнли Рот оказался прав. «Блу зефир» был обвинением, брошенным Голливуду, – обвинением в алчности, коррупции и непристойной поспешности, с которой один его представитель предает другого, и в легкости, с какой предательство оправдывает себя возможностью, которая не представится второй раз. По крайней мере сам Рот не пропускает ни одной такой. По сюжету Уильям Уэллс не упускает случая снимать «новое» кино. Его не интересуют деньги, не занимает власть. Он не думает о том моменте, когда студия станет его собственностью. Слишком пылко веря в свою мечту, он считает, будто все остальные также в нее поверили. И молодой Уильям Уэллс решает показать Голливуду, какое кино он способен снимать.

К несчастью, он терпит неудачу. Никого не интересуют его мысли, и никто не снимает кино, не приносящее денег. Лишившись иллюзий, Уэллс раздумывает, не покончить ли с кинематографом, и тут подворачивается возможность поработать ассистентом на картине уважаемого режиссера. Режиссер гораздо старше по возрасту, всю жизнь провел на съемках и помнит куда больше, чем любой иной деятель «золотого века» Голливуда. Он говорит Уильяму Уэллсу, что единственный шанс выжить – снимать то кино, которое люди с деньгами примут за искусство, угодное толпе, и за которое они будут платить. Уэллс получает урок – как оказалось, совсем не тот, что хотел преподать учитель.

Стэнли Рот полагал, что пишет второго «Гражданина Кейна», совершенно не имея в виду фигуру некоего денежного мешка, разочарованного властью и знающего все ограничения этой власти. Рот писал про человека, не имевшего ни влияния, ни денег – но понимавшего, что он выше тех, кто имеет все это. Стэнли Рот был Уильямом Уэллсом, но Уильям Уэллс не был Чарлзом Фостером Кейном. Уильям Уэллс был скорее Жюльеном Сорелем. Сам того не понимая, Рот заново переписывал «Красное и черное». И так же, как Жюльен Сорель, молодой Уильям Уэллс учился скрывать от всех свои мысли, заставляя окружающих верить, будто его поступки воплощают то, что он думает на самом деле.