изменения, постоянную и вечную эволюцию. И он, этот Великий неизвестный, тоже должен развиваться вместе с нами, и у него есть свои взлеты и падения. Творец не может быть чужд творению своему. Spiritus mundi – потенциальный резервуар неиспользованных сил, из коего постоянно черпает материя, дабы осуществить его Предвечное стремление к манифестации. Постоянно черпает полными пригоршнями и платит Предвечному благодарностью, обогащая Его опытом феноменального бытия, из века в век творя Его никогда не завершаемое изваяние179.

И здесь перед нами интереснейший переход восточной теософски окрашенной мифологии в западный магический язык, выраженный в концепциях традиции после Парацельса. В этом и заключается уникальность романа. В индуистский сюжет о смене форм здесь аккуратно завернута практически вся основная западная демонологическая и магическая мифология: элементальные духи; магические ритуалы, чье детальное описание занимает немалый объем (например, целая глава «Заклятье четырех»); ведьмовские чары с подробным описанием практик насылания порчи; весь мифологический мир шабаша, начиная от магического полета ведьмы, происходящего после принятия галлюциногенной субстанции, и заканчивая поцелуем задницы сатаны; аннотированные перечни демонологической литературы, приводимые в форме лекции180. Роман действительно очень богат эзотерическим содержанием, и неудивительно, что современная ему критика не смогла оценить его по достоинству. Особой остроты повествованию добавляют неотъемлемые для Грабинского темы: любовная связь с духовной сущностью, которая в романе совмещает в себе сразу две мифологические традиции, являясь саламандрой, элементалем огня, и называясь Камой – индуистским именем бога любви и плотского желания; к ним добавляется проблема психической болезни, помещающая весь сюжет романа на грань реальности и вымысла. Так, в конце концов герой приходит в совершенное замешательство, более не понимая ничего: «Так где же я бывал целый год? Кто такой Вируш? Кто Кама?.. Может, мне снился сон – кошмарный, отравляющий ядовитыми испарениями сон?..»181 Конец романа предполагает одновременно две отсылки – к индуистскому сну Абсолюта и к делириуму психически больного.

Но все же при такой насыщенности эзотерической тематикой в прозе Грабинского нет того, что составляло основу творчества предыдущих авторов. Например, нет у него ощущения ужаса, возникающего при контакте с инобытием, да и самого инобытия как такового тоже нет. Когда, характеризуя сюжет «Любовницы Шамоты», Хутникевич пишет, что «множественность допустимых интерпретаций, их неопределенность и тревожное сомнение усиливают чувство странности мира, пронизанного трепетом ужаса и страха»182, то речь тут идет вовсе не о том безосновном ужасе, с которым мы встречались ранее. Ужас Грабинского – это боязнь сойти с ума: все необъяснимые манифестации раскачивают здравомыслие героев и читателей, но не дают гарантии существования инобытия. Отсюда и рождается страх: липкий, обволакивающий, смутный, как эктоплазма. Несмотря на многоразличные описания встреч с элементалями, астральными проекциями, махатмами, все эти образы производят впечатление призраков, либо возникших вследствие галлюциноза, либо порожденных неведомой психической силой, – сама по себе эта разница не важна. В прозе Грабинского отсутствует ощущение откровения реальности иного мира, все, чего писателю удалось добиться, – обосновать этот мир через спиритический эксперимент (например, глава «Месть» в романе «Тень Бафомета») либо показать телеграмму, составленную духом умершего спустя три часа после смерти («ULTIMA THULE»). Такая механизация инобытия вполне в духе развитого оккультизма эпохи. Не стоит забывать, что Грабинский на полтора поколения моложе Мейчена, Блэквуда и Майринка, и если они творили вместе с развитием эзотеризма, находясь как бы наравне с создателями нового оккультного дискурса, то Грабинский является его воспитанником, он выращен в мифологии теософии и спиритизма, которая стала для него системой, очерчивающей границы его представления о духовном мире, и, как ни странно, обеднила восприятие. Случай Грабинского именно поэтому является показательным: с одной стороны, мы наблюдаем возрастание в прогрессии количества эзотерических мифологем на один сюжет, с другой – они кажутся опустошенными и более не создают впечатления реальности инобытия, столь значимого для всех предыдущих авторов.

Глава 4

Сатанизм для интеллигенции

Сатанизм до сатанизма

Каким бы странным это ни показалось, но сатанизм в значении ритуального поклонения главному антагонисту христианской мифологии, если рассматривать его с точки зрения истории эзотеризма, в изначальной форме – чисто литературное явление. Несмотря на множество слухов и легенд, связывающих эту практику с гностиками, ведьмами, катарами, тамплиерами и иными сообществами, чья история строится по логике перевернутого подсвечника (когда поведению сообщества, жизнь и принципы которого нам неизвестны, мы склонны приписывать все самые ужасающие черты и качества), никаких достоверных свидетельств, подтверждающих ее реальность, до Нового времени нет. И лишь с изменением отношения человека к Богу, с развитием эпохи Просвещения картина меняется, появляется литературный сатанизм, который, в свою очередь, оформляет реальный.

Дух зла в христианской картине мира был абсолютно отрицательным существом, не имеющим ничего, что могло бы вызвать симпатию. Это характерно как для евангельского сюжета, так и для ранней церковной традиции. Дьявол и его демоны отображались с подчеркнутой неприязнью. Когда современные теоретики философии ужаса, рассуждая об ужасе материального, ссылаются на монстров Лавкрафта как пример сочетания несочетаемых элементов, то они не учитывают, что такая традиция в отображении дьявола и его слуг была изначальной в раннем христианстве. Приведем здесь лишь один пример – типичное описание демона из раннехристианского патерика:

Когда шел я дорогою, встретил человека высокого роста, совершенно голого, черного цветом, отвратительного видом, малоголового, тонконогого с железными когтями, огненными глазами, толстыми губами, ослиною кожею. Увидав его, я пришел в ужас и запечатлел себя крестом. Но он приблизился ко мне и, обняв меня, часто целовал и говорил: что ты крестишься и бежишь от меня? Ты друг мой, творящий волю мою. За то и я пришел сопутствовать тебе и помочь тебе исполнить волю твою183.

В таком образе не только нет ничего симпатичного, он призван вызывать глубокую неприязнь.

В западном Средневековье интерес к дьяволу актуализируется: его вмешательство в дела людей, колдовство как его домен, истории о шабашах ведьм акцентируют внимание на нем и его образе, отвратительность которого не уменьшается, скорее наоборот, у него появляются неотъемлемые элементы – рога и копыта. Здесь же развивается представление о сообществах зла, творящих свои ужасные ритуалы во славу духа зла.

Романтическая составляющая

С приходом Нового времени ситуация несколько меняется: интерес к персонифицированному злу все более ассоциируется со сказками, суевериями, недостойными критического ума, вкупе со свободой художественного творчества, что приводит к формированию нового образа дьявола, скроенного по вполне человеческим лекалам. Первым шагом к нему стала классическая английская поэма Джона Мильтона «Потерянный рай» (1667).