Пренебрежение низкими истинами ради высоких — то, за что Звягинцева открыто и тайно клеймили коллеги и критики: ну не бывает в бедном доме таких шелковых простыней, на которых лежит Отец в начале «Возвращения», и что с того, что перед нами оживленное полотно Мантеньи? Алекс в «Изгнании» закрывал глаза рукой, как изгоняемый из Эдема Адам, почтальон приносил Еве письмо, становясь на колено, как благую весть. В «Елене» вектор обратный. Муж героини попадает в больницу с инфарктом, и он тут же идет в церковь. Будто предвидя последующее развитие событий, не может разобраться, за здравие ставить свечку или за упокой. А разобравшись, с трудом находит иконы Николая-угодника и Богоматери. Вглядывается в едва различимое изображение, а видит только свое отражение. Больше ничего.

«Последние станут первыми», — цитирует по памяти Елена, вызывая глумливые ремарки мужа, который как раз в эту секунду обдумывает безжалостное завещание: имущество дочурке, верной жене пожизненная рента, приемному внуку — ни шиша, пусть послужит в родных вооруженных силах. С небес помощи не дождешься, рука сама тянется на полку за увесистым томом. Неужто Библия? Ничуть не бывало, медицинский справочник: ага, виагра — пара таблеток, запить свежевыжатым морковным соком, и дело в шляпе. Кто тут последний, кто первый? Другие слова вспоминаются. «Я люблю Володю», — неуверенно, будто защищаясь, говорит Елена на рандеву с Катей. «Ага, до смерти», — моментально парирует та. И шутка, сказанная впроброс в больнице, насчет отключения кислорода, оказывается, шуткой не была. Не до шуток тут.

Вот вам Елена Равноапостольная. Сомнений нет, жизнь прожита безупречно, во имя других. Но падение происходит совсем незаметно. К тому же моментально. «У отца в сейфе всегда была большая сумма денег», — вспоминает, больше для проформы, Катя в кабинете адвоката. «Я проверила, там ничего нет, — быстро отвечает Елена Анатольевна, в сумочке которой те самые деньги лежат в эту минуту. — Ты должна мне верить, Катя». Эта невинная реплика, сказанная на автомате, едва ли не самая страшная в фильме: человек требует доверия по привычке, перестав узнавать себя в зеркале. Не по себе ли льет горькие слезы Елена на похоронах Владимира Ивановича на плече чужого генерала-анонима? Уж вряд ли по укокошенному мужу, о котором никто — включая родную дочь — рыдать не будет.

Что мы знаем о ближнем? Рутина не даст ответа на простейшие вопросы. «Овсянка отличная. Какие у тебя планы на сегодня?» — «Уборка по дому» — «У меня спортзал» — «А твой сын…» — «Я же тебя не учу воспитывать дочь» — «Ладно, закрыли тему». Поговорили. Больше и не о чем, и незачем.

Первый, подчеркнуто-длительный, кадр картины — ветви дерева, за которым виднеются окна квартиры. Кто и что за окнами — вечный досужий вопрос, неразрешимая загадка. Камера, однако, ее решает легко: вот она внутри, прямо и просто демонстрирует пустые и именно потому богатые интерьеры (новорусский словарик подсказывает бессмысленное слово «минимализм»). Обитатели — вот тайна за семью печатями! Или нет? Просыпается и встает Елена, раздвигает двери соседней спальни, потом шторы, впускает свет, будит супруга: теперь можно разглядеть и его. А вот дальше хода нет. Непроницаемость иконописного лика Константина Лавроненко или Марии Бонневи в «Возвращении» и «Изгнании» сменяется бытовыми гримасами людей, настолько привычных друг к другу, что видеть попросту разучились. Русская сказка «Елена Премудрая», кстати, о мимикрии. О том, как хитроумный солдат прятался от кровожадной невесты под обличием комара, и та его не нашла. Елена Анатольевна спряталась еще лучше. Поди разгляди под церемонностью каждодневного ритуала умысел убийцы.

Но главный фокус — в том, чтобы замаскироваться от самого себя. Чтобы искренне оскорбиться на подозрение тебя в том, в чем ты на самом деле повинен. Раздвигаются шторы, двери спальни, дверцы лифта, будто занавес, снова и снова открывая невидимому зрительному залу человека-актера. Она вошла в роль заботливой жены (об этом Катя — циничная, но зоркая — говорит вполне открыто), он — в роль строгого главы семейства, и даже вахлак Сережа соберет волю в кулак и выйдет в комнату с балкона, где давным-давно курит и попивает пиво: пришло время сыграть в послушного сына, иначе в следующий раз мама может пенсию и не привезти. Сама мама причесывается у зеркала: трельяж возвращает ей сразу три отражения, все разные. Выбирай любое лицо на свой вкус. Любое «я».

Пока Владимир Иванович отдает богу душу в комнате неподалеку, Елена Анатольевна ждет — и впервые камера скользит по стене, увешанной семейными фотографиями, официальной документацией семейного счастья, уюта и покоя. Может, истинное «я» где-то тут, на остановленных картинках (Звягинцев — фетишист старых фотографий)? Елена смотрит пристально, как никогда до того, на одну старую карточку — это она сама, с неузнаваемой улыбкой, стоит на тропке посреди рощицы. Медленное, завороженное укрупнение кадра: последняя попытка до того, как непоправимое состоится, увидеть себя настоящую — а главное, уговорить себя, убедить: это — я, а не то испуганное существо, что сидит сейчас у стены и слушает предсмертный хрип за стеной. Своеобразный спиритический сеанс, вызывание духа, которого давно уж нет.

Погоня за миражным «я» сродни толкованию имен, в которых якобы заключено все: судьба, характер, предназначение. Для предыдущих фильмов режиссера — ничего важнее нет: в «Возвращении» Отец называет сына Иваном, никак не Ваней, в «Изгнании» девочка возражает против прозвища Зайка, напоминая, что ее зовут Ева (уж конечно, не случайно). Так вроде и тут. Елена — светоч; так, значит, правильно поступила, избавилась от назойливой темной кляксы во имя будущего света. Владимир — миром владеющий, точнее не придумаешь. Спускаемся на поколение ниже: Катерина — чистая или непорочная; как-то не верится. Сергей — высокочтимый; тут уж явно злой сарказм. Где смысл или хотя бы умысел? Еще дальше: Саня — значит, Александр (как герой «Изгнания»), защитник. Защитник? Поэтому он лупит руками и ногами незнакомого гопника, пока тот не забил насмерть его самого? Пожалуй, и удивляться нечему, что младший брат Сани вовсе безымянен. Грядут и новые, тоже без имен. Им имена ни к чему.

Связь между знаком и смыслом разорвана и невосстановима. «Елена» — картина о трагедии двоемирия. И по горизонтали, и по вертикали. Родители руководствуются принципами, верят в карму и предназначение, в грех и наказание за грех (или хотя бы в отсутствие должного наказания). Дети беспечны и безнравственны, они — профессиональные иждивенцы, убежденные паразиты: недаром плебей Сережа в присвоенной квартире покойного Владимира Ивановича уже мысленно меняет планировку, будучи абсолютно уверенным, что найдет общий язык с аристократкой Катей («Как будем дербанить хату?» — деловито спрашивает та на приеме у юриста сразу после смерти отца). Так же разомкнуты нищие и богатые. У первых нет ничего — и им нечего терять, по логике «Трехгрошовой оперы», они желают сперва набить животы и только потом вспомнят о морали. Вторые самодостаточны настолько, что перестали упиваться властью, — их беспечность граничит с саморазрушением. «Гнилое семя», — устало констатирует Катя. Бедные агрессивно плодовиты. Богатые осознанно бесплодны. Переворот неизбежен.

Концептуальная асоциальность предыдущих картин Звягинцева обретает интересный поворот в «Елене»: здесь четко обозначенное социальное лицо — удобная маска, за которой человек может спрятать собственное ничтожество, мелочность, слабость, подлость. В мрачной пародии на хеппи-энд семья Сережи вселяется в «хату» Владимира Ивановича, но ни революцией, ни даже эволюцией это не назовешь. Скорее, дарвинистская неизбежность — выживание сильнейшего вида, который через поколение-другое ослабнет в благоприобретенном комфорте и уступит следующим, более зубастым. Сережа плюет с балкона своей панельной клетки, уставившись взглядом в ровно такой же дом напротив, — от лени, скуки, бесперспективности, которая переживается не как трагедия, но как участь. Заселившись на новую жилплощадь, Саня так же медленно, со смаком плюет с другого балкона — не в пример более шикарного. Это другой плевок: плевок превосходства, ведь внизу гоняют в футбол существа низшего порядка — беззаботные и бесправные гастарбайтеры. Их рабская вереница появлялась на экране и раньше, переходя дорогу перед чистеньким «ауди» Владимира Ивановича. Тот их вовсе не заметил, как муравьев. Высокомерие губительно, от него вымерли римские патриции. А Саня с Сережей — переходное звено в пищевой цепи, им не западло и плюнуть на тех, кто ниже. Иначе и не осознаешь, что поднялся на высшую ступень.