если он будем радикально перекроен), а Камергерский переулок, где стоит легендарное старое здание театра (1902), построенное Фёдором Шехтелем.

Всё, казалось бы, оттуда. Мощные консоли, намекающие на ту вешалку, с которой театр начинается. Фонари Андрея Васнецова, цитирующие «те» светильники. Тщательно прорисованные двери с модерновым узором. Фасад в виде театрального занавеса. Правда, таким – идущим вертикальными складками – он был лишь в первых эскизах, когда по нему еще и чайка пролетала; но мантру авторов о том, что это все равно «занавес», усвоили все путеводители. Пафос «театра как храма», отсылки к прошлому, утрированные детали, изобразительность, стремление сделать архитектуру «говорящей» – все это свидетельствует о наступлении нового этапа – историзирующей роскоши, каковою в СССР проникал постмодернизм.

План 2-го этажа

В. Кубасов. Эскиз застройки Тверского бульвара в сторону Никитских ворот

В. Кубасов. Эскиз фасада. Первая версия. 1965

И характерно, что этот поворот начинается в здании театра, вся модернистская составляющая которого обусловлена лишь воспоминанием о былом новаторстве. МХАТ настолько долго был лучшим, что незаметно превратился в главный; из самого прогрессивного – в самый консервативный (даром что стал «академическим»), из революционного – в имперский. И словно бы не в 20-е, а в 60-е пишет о театре его основатель: «потерял душу», «устал и ни к чему не стремится», «избаловался сборами», «очень самонадеян», «начинает отставать, а искусство начинает его опережать». В 1970 году во МХАТ придет новый худрук – Олег Ефремов, и еще 17 лет театр будет биться в силках, как усталая птица, чтобы в 1987 году с треском разломиться пополам и воскреснуть прежним Художественным театром в старом здании.

Фойе

В новом же здании идея Станиславского о недопущении «ярких или золотых пятен» во внутренней отделке («чтобы без нужды не утомлять глаз зрителей и приберечь эффект ярких красок исключительно для декораций и обстановки сцены») превратилась в самопародию – как и фонари на фасаде. Интерьеры прорисованы до мельчайших деталей, отделаны качественно и дорого, но при этом несут на себе печать этакого нового барства, которое тонет в вяло структурированном пространстве, как в глубоком кресле. Похоже на партийный санаторий в Прибалтике: все в дереве – и фойе, и зрительный зал, и колонны, и двери лифтов. Полумрак, светильники в виде сталагмитов, бра на стенах и колоннах, лестницы со светящимися поручнями. Фонтан, зелень, ковры, венгерская мебель темно-зеленого цвета. Огромный же (на 1500 зрителей) зал, помпезный и неуютный, архаически ярусный, идеально соответствует духу МХАТа Татьяны Дорониной, чье бессменное руководство (теперь – в виде президентства) неуклонно крепит единство формы и содержания театра.

Зрительный зал

30. Аптека 1973

АРХИТЕКТОРЫ А. ЛАРИН, Е. АСС, Л. ВОЛЧЕК

ШИПИЛОВСКИЙ ПРОЕЗД, 59, корп. 3

ДОМОДЕДОВСКАЯ

«Говорящая архитектура» в чистом виде: здание аптеки является собственной вывеской. Своего рода поп-арт, вдохновленный творчеством Казимира Малевича

Простое, как мычание, действие – превращение привычной эмблемы в архитектуру – оказывается в поле таких мощных смыслов, что и само разрастается в эпохальное событие. Первый смысловой пласт – это унылая среда новых жилых микрорайонов, разнообразить которую удается лишь за счет микровкраплений. Первопроходцем чего стала в начале 70-х команда Александра Ларина, построив детский сад в Новогиреево, библиотеку, выставочный зал, трансагентство и санэпидемстанцию в Перово. Маленькие объекты, как правило, кирпичные, они «лепятся» к жилым домам, создают вокруг себя микромир и привносят в него человеческое измерение.

Общий вид. 1975

Но в Орехово-Борисово всё еще сложнее, чем в Перово: просторы шире, дома выше, зелени меньше – и ответ на это получается звонкий: простая аптека превращается в артефакт. При этом мерцает, оборачиваясь то «декорированным сараем», то «уткой». Эту дихотомию сформулировал первый и главный американский постмодернист Роберт Вентури как раз в 1972 году в книге «Уроки Лас-Вегаса». Тяготясь абстрактностью модернизма и радуясь полнокровной калифорнийской поп-культуре, он разделил современную архитектуру на абстрактные объемы с декоративными фасадами («сараи») и скульптурные объекты, самой формой сообщающие о своем назначении («утки»). И это второй смысловой пласт – перемена вектора в мировом зодчестве, переход от самодостаточности модернизма к «говорящей» архитектуре.

Картины К. Малевича на выставке «0,10». 1915

Но красный крест районной аптеки – не чета гигантскому пончику придорожной забегаловки в Калифорнии. Это никак не реклама (абсолютно излишняя в советских реалиях), а кроме того, при всей своей простоте это слишком сильная форма, чтобы оставаться «декорацией». Равно как и сама тема врачевания имеет в Советском Союзе слишком сильный подтекст – и это третий смысловой пласт: гуманизм в отсутствие религии. В том же году, когда появилась первая книга Вентури («Сложности и противоречия в архитектуре»), на экраны СССР вышел «Айболит-66» – первый настоящий советский артхаус под маской «детской музыкальной комедии». Мера условности в нем зашкаливает (актеры обращаются к зрителям, вешают зонтик на край экрана, домик героя не строят, а рисуют), а добрый доктор Айболит в исполнении Олега Ефремова, несомненно, замещает опустевшее в национальном сознании место Спасителя. Поэтому и крест аптеки не может не вызывать в сознании иной крест, а замещение одного идеала другим – это, конечно, еще и случай русского авангарда.

Аксонометрия

Источником вдохновения для авторов аптеки служило творчество Казимира Малевича, где «Черный крест» 1915 года естественно трансформировался в архитектоны 20-х годов. И это четвертый смысловой пласт, сугубо интеллектуальный, рафинированный, аккуратно спрятанный в пространстве привычной коммуникации: «Наконец нашлась работа и для красного креста! Наконец ушибся кто-то. Санитары, на места!» В новую эпоху гуманистический пафос учреждения заметно померк, как поблек и красный крест в Шипиловском проезде: сначала с него сползла вся краска, а потом аптеку и вовсе переделали в продуктовый магазин. Что логично: таблетки стали таким же товаром, как и все остальное, а привкус чуда, подпитывавшийся в советские времена их дефицитностью, исчез вместе с последней упаковкой «тройчатки».

Фрагмент

31. Гребной канал 1972–1973

АРХИТЕКТОРЫ В. КУЗЬМИН, В. КОЛЕСНИК, И. РОЖИН, А. ЯСТРЕБОВ

ИНЖЕНЕРЫ В. ВАСИЛЬЕВ, А. КОНДРАТЬЕВ, С. ГОМБЕРГ, В. ГОФМАН

КРЫЛАТСКАЯ ул.,