В общем, сидели мы в своей квартире, мерзли и препарировали записи, пока позволял счетчик. Вышел новый Бо Диддли — вперед под скальпель. Можно изобразить это «вау-вау»? Что там играли ударные, насколько мощно... что там делали маракасы? Ты должен был разобрать все по косточкам и сложить снова, как ты это видел. Обаятельно нужен ревер, раз уж мы теперь серьезно в теме, нужен усилитель. Бо Диддли был слишком навороченный. Джимми Рид был попроще, без прибамбасов. Но разобрать, что он там вытворяет, — атас полный. У меня ушли годы, чтобы понять, что он все-таки делал на V ступени в ми мажоре — с си-аккордом, последним из трех перед возвращением обратно, разрешающим в 12-тактовой блюзовой сетке — доминантным, как его называют. Когда Джимми доходит до него, он выдает такой повисающий рефрен, заунывный диссонанс. Даже для негитаристов стоит объяснить, в чем тут фокус. На V вместо того, чтобы взять привычный баррэ В7 — это требует небольшого усилия левой руки, — он вообще не запаривается. Он оставляет открытую 5-ю струну — ля — звенеть и просто съезжает пальцем вверх по 4-й, ре, доводя интервал до септимы. И получает эту повисающую ноту, резонирующую с открытой ля. То есть ты не используешь «корень» аккорда, ты просто бросаешь все дело на септиме. Поверьте мне, это, во-первых, самое ленивое, самое пофигистское, что можно сделать в такой ситуации, а во-вторых, одно из самых блестящих музыкальных изобретений в истории. Вот почему Джимми Рид мог себе позволить играть одну и ту же песню тридцать лет подряд, и ему ничего за это не было. Эту науку мне преподал белый парень по имени Бобби Голдсборо, у которого в 1960-е было несколько собственных вещей в чартах. Он когда-то работал с Джимми Ридом и пообещал показать мне несколько приёмчиков. Все остальные ходы я знал сам, но так и не раскусил этот трюк с V, пока он мне не продемонстрировал — это было в середине 1960-х на борту гастрольного автобуса где-то посреди Огайо. Он сказал: «Я с Джимми Ридом годами разъезжал. Твоя V у него делается так». «Твою мать! И все?» — «Все, хули. Живи и учись». Не ждал не гадал, и вот тебе подарок! Эта неотвязная, гудящая нота. Полное наплевательство на любые музыкальные законы. И полное наплевательство на публику и кого угодно еще. «Делается так». В чем-то мы больше обожали Джимми как раз за такое отношение, чем за его игру. И конечно, за проедающие мозг песни. Они могли строиться вроде бы на совсем примитивном основании — но вы попробуйте изобразить его Little Rain.

Одним из первых открытий, которые я сделал, снимая чужую игру, было то, что на самом деле никто из этих парней не работал с «правильными» аккордами. Обязательно какой-нибудь довесок, какой-нибудь взбрык. Стандартный мажор отсутствует как класс, все пихается в один мешок: что-то срезано, что-то торчит, одно зацеплено за другое. Здесь нет «как положено». Только как ты сам чувствуешь, как ориентируешься. В общем, у нас тут сплошной бардак. Например, про себя я обнаружил, что как гитарист почти всегда тянусь играть то, что положено играть другим инструментам. Меня постоянно заносит попробовать изобразить на гитаре партии духовых. Когда я разбирал по косточкам эти песни, я выяснил, что часто есть одна особенная нота, благодаря которой работает вся вещь. Обычно дело в аккорде с «задержанием». Это не полный аккорд, это смесь, и у меня это до сих пор любимый прием - когда играешь правильный аккорд, на следующем шаге нужно, чтобы имелось что-то кроме. Если берешь ля, то там будет кивок в сторону ре. Либо же, если песня с другим настроением, для ля должна где-то нарисоваться соль, из чего получится септима, которая выведет тебя дальше. Читатели при желании могут пропустить «Гитарную мастерскую Кифа», но я просто делюсь элементарными секретами, благодаря которым, кстати, позже появились мои риффы на открытых аккордах, например в Jack Flash или в Gimme Shelter.

Есть люди, у которых цель — играть на гитаре. Есть другие люди, и для них цель — получить определенный звук. В ту пору, когда мы с Брайаном репетировали на Эдит-гроув, лично я охотился за звуком. То есть когда три-четыре парня с легкостью выдают что-то такое, где все на своих местах, всего хватает — и нот, и инструментов. Когда на тебя катит вал, сплошной звук, с которым ничего нельзя поделать. Оставалось только слушать боссов. Много блюз-гитаристов середины 1950-х — Алберт Кинг, Би Би Кинг — были однонотники. Ти-Боун Уокер одним из первых стал использовать двухструнную технику — щипать две струны вместо одной, а Чак многому научился у Ти-Боуна. Против законов музыки, но это работает. Ноты бьются друг о друга, бренчат. Ты трогаешь две струны одновременно и ставишь их друг к другу, так сказать, раком. У тебя все время что-то звенит поперек тона или гармонии. Чак Берри — одна большая двухструнная история. Он очень редко играет одиночными нотами. Почему черные лабухи, Ти-Боун и остальные, вообще начали так играть, так это по экономическим причинам — чтобы ликвидировать необходимость в духовой секции. С электрогитарой в руках можно было играть две гармонирующих ноты и, в общем, не беспокоиться, где взять деньги на два саксофона и трубу. И как раз из-за нее, из-за двухструнной игры, на меня косились первые месяцы в Сидкапе — меня считали не серьезным блюзовым музыкантом, а диковатым рок-н-ролльщиком. Все остальные отыгрывали свое по струнке за раз. Меня же это устраивало, потому что я много играл сам для себя, и две струны были лучше, чем одна. И еще они давали возможность провернуть эту штуку с диссонансом и ритмом, чего не сделаешь, кода колупаешь на одной струне. Это был тот же самый вечный поиск новых ходов. Аккорды ведь нужно находить. Всегда существует великий Пропавший Аккорд. Который никто никогда не нашел.

Мы с Брайаном корпели над нашими джиммиридовскими уроками. Когда мы совсем забуривались в это дело и долбились как заведенные, Мик, конечно, чувствовал себя немного на отшибе. Тем более если учесть, что он и так проводил много времени в Лондонской школе экономики. Играть он ни на чем не умел. Поэтому он взялся за гармошку и маракасы. Брайан был первым, он очень быстро освоил гармошку, и, я думаю, Мик не хотел совсем уж отставать. Я не удивлюсь, если с самого начала его подстегивала элементарная конкуренция с Брайаном. Он хотел играть в группе как музыкант. И из Мика неожиданно получился потрясающий харпер — в удачный вечер спокойно поставлю его на одну строчку с лучшими в мире. Все остальное, на что он способен, мы знаем, — он великим шоумен, но в музыкантской табели о рангах Мик Джаггер — это великий харпер. Фразировка у него бесподобная. Очень армстронговская, литтлуолтеровская точнее, что говорит о многом. Литтл Уолтер Джейкобс был один из лучших блюзовых вокалистов и мастер блюзовой гармоники номер один. Я практически не способен слушать его без благоговения. И в Jukes, его бэнде, люди тоже играли очень правильно чувствующие, настроенные на одну волну. Его пение, конечно, терялось из-за феноменального звучания гармошки, которое, кстати, строилось на куче корнетных проигрышей Армстронга. Литтл Уолтер улыбнулся бы в своей могиле, если бы услышал, как играет Мик. Мик с Брайаном играли совершенно в разной манере. Мик втягивал, как Литтл Уолтер; Брайан выдувал, как Джимми Рид, — но бенды любили оба[47]. Когда так играешь, По-джиммиридовски, это называется «высокое тоскливое», и звук такой, что просто сердце тает, Мик — прирожденный харпер, один из лучших, кого я слышал. Его игра — то особенное место, где не чувствуется никакого расчета. Я к нему пристаю: «Почему ты так не поешь?» Он говорит, что это абсолютно разные вещи. Но какие ж они разные — так и так берешь свое сопло и создаешь поток воздуха.