в полиэдр, в шар. Хорошо поработать, а потом забраться на лагерную Башню мудрости. Созерцать оттуда лунную радугу, слушать музыку Вагнера, приглядывая с высоты за порядком и поглаживая пулемет.

А ради дополнительной экономии можно, пожалуй, и маленькую мыловарню открыть. В хорошей немецкой вселенной-мастерской ничего не пропадает зря. Из жира – мыло, из волос – подушки, из кожи – абажуры, золотые коронки можно переплавить и в Швейцарии продать.

Все это было. Было на самом деле. Варили мыло из жира жертв наследники Дюрера, делали подушки из волос убитых женщин, натягивали человеческую кожу на абажуры, вскрывали черепа живым детям, отравляли беззащитных газом и жгли, жгли, жгли! Не спасли Германию от варварства ни философы, на романтики, ни математики, ни композиторы, ни художники. Почему?

История народа это развертывание во времени архетипов национального сознания. Знаменитая гравюра Дюрера несомненно является одной из основных матриц немецкого духа. Значит ли это, что Дюрер содействовал появлению в будущем концлагерей?

Его мечты о идеальных пропорциях, о порядке и гармонии, о геометрически правильно построенной вселенной мутировали в будущем в мечту об идеально организованном Третьем Рейхе. Слишком он красиво работал, слишком мастерски свои представления выкристаллизовывал. Его план идеального города с квадратной площадью посередине походит на чертеж концлагеря.

Страдальцы мировой гармонии, сыны света, борцы с хаосом и силами тьмы нуждаются в идеалах. Исследователи доказали, что некоторые видные нацисты, несмотря на цинизм, реально верили и в валькирий (их будущих подруг) и в Валгаллу и в Асгард, в который надеялись вознестись после смерти. Многие работы Дюрера именно из-за своей конструктивности, механистичности, математически рассчитанной гармоничности были идеальными объектами для медитаций нацистов. Так крупный бриллиант провоцирует на преступление, а грязные камешки бедного детства дарят счастье. Их можно помыть в ручейке…

Гравюра Дюрера «Адам и Ева» воплощает идеалы телесного сложения арийцев. «Рыцарь, Смерть и Дьявол» не только иллюстрирует идеал арийца-воина, но и является архетипом его сознания, картиной его души (во времена нацизма об этом писали книги). «Святой Иероним» показывает кабинет мирно работающего на благо Германии доктора Геббельса и, наконец, «Меланхолия» представляет возвышенную душу арийца, задумавшегося вслед за Лютером и Гитлером над «окончательным решением еврейского вопроса».

Замок Вевельсбург, культовый и учебный центр СС, рассматривался нацистами как эзотерический центр германского мира, в нем проходили подготовку будущие коменданты концлагерей. Строили его заключенные. В Вевельсбурге, как и на Меланхолии, была своя Башня мудрости – северная башня Середина мира, был свой вечный огонь в Крипте. Был там и свой Грааль и свое Черное Солнце. Замок должен был быть окружен (по проекту) искусственным морем. Вевельсбург символизировал для нацистов «божественный порядок на земле» (выражение Гиммлера), он «подходил» нацистам.

Гравюры Дюрера тоже «подходили» нацистам, вовсе не интересующимся их истинным смыслом. Также как им подходили и Ницше и Вагнер и Лютер. История не лжет в своих интегральных склонностях – воспевание сверхчеловека и высокомерная критика христианства у Ницше, дошедшая до презрения к Христу-человеку и его жертве, люциферический, высокопарный гений Вагнера, грубость и национальная ограниченность Лютера – все это подметили чуткие демоны времени. И эти великие люди получили в лице прославляющих их нацистов достойное наказание.

Немцы любят миниатюризованные миры, в которых легко навести порядок, установить правила игры, которые легко контролировать. Таковы коллекции марок, кукольные домики, миниатюрные железные дороги. Таковы и концлагеря.

Все элементы на гравюре Меланхолия собраны и расставлены рассудочной силой мастера – каждый предмет гордится своей обособленностью, самостью. В этом мире «холодно». Все «замерзло». Собака свернулась клубком, складки платья затвердели. Амурчик не пишет. Он замерз и глаза закрыл. В графическом мире Дюрера нет тепла. Солнце погасло. Предметы освещает рассудочный свет синтеза.

Ландшафты, предметы и даже гравированные портреты Дюрера это модели, лишенные дыхания. Мастер сканирует, планирует, чертит. Не рисует, а наблюдает, упорядочивает, гербаризирует. Измеряет, рассчитывает. Составляет своих Франкенштейнов из идеальных частей умерщвленных оригиналов.

Его животные похожи на хорошо сделанные чучела.

Дюрер-художник не зол и не холоден. Он равнодушен как ремесленник. Горяч, страстен, если речь идет о правильности конструкции, о пропорциях, о положении в пространстве. И безжалостен к хаотичной, неупорядоченной форме. Его идеал художника – живая камера обскура с встроенным арифмометром и программой золотого сечения.

Человек для Дюрера это прежде всего расположенная в пространстве оболочка, натянутая на скелет и мышцы.

Может быть его портреты оттого так меланхоличны, что их создатель страдал из-за несовершенства портретируемых. Из-за ошибок Бога, которые не хотел признать, но пытался исправить.

Стихи художника

Дюрер писал не стихи, а проповеди. Наставления. Его рифмованные тексты неуклюжи и назидательны. Назидательны и его графические аллегории – только мы этого не замечаем из-за их красоты. Стихи эти сами по себе не интересны. Но они протоколируют страхи и надежды великого художника. Обнажают его внутренний мир.

Несмотря на ясность графического языка Дюрера, мы, современные зрители, часто не понимаем ни сюжета, ни аллегорического смысла, заложенного мастером в свои произведения. Мы давно потеряли тоску по той сияющей истине-надежде, которой жил Дюрер. Эту надежду давало верующему христианское учение о покаянии и вечной жизни.

Христианство Дюрера боролось в его душе с тем, что фиксировал его трезвый ум – с триумфом смерти, властью случая и очевидной бессмысленностью жизни. Боролось и побеждало. Реальный мир дополнялся в его графике небесными институтами, придающими безжалостной вселенной божественную справедливость и высший смысл. Упорно создаваемое Дюрером графическое трехмерное пространство имело четвертое, христианское измерение. Не только линии сходились в одной точке, подчиняясь закону перспективы, но и идеи сходились в Боге.

Дюрер работал кистью, пером или резцом конструктивно, композиционно, почти научно. С убежденностью естествоиспытателя 19-го века и искренностью апостола Петра. Создавая этюды, набрасывал динамичный контур, а затем энергичной штриховкой выявлял детали, сохраняя даже на уровне травинок возвышенную энергию целого. Не подражал реальности, а заново ее выстраивал из новой графической материи, стараясь улучшить пропорции, подчеркивая пространственную конструкцию, рельефно выявляя ее детали, функциональные особенности.

Каждая форма на графических работах Дюрера занимает строго определенное место пространства. Все деления и сечения этого подчеркнуто ортогонального пространства точно расчитаны и построены по ясным схемам с помощью линейки и циркуля.

Его искусство – триумф ортогонального пространства, тризна вещи, объекта, конструкции.

А как мастер думал?

Судя по его стихам, письмам и записям, Дюрер и мыслил как рисовал – положительно, конструктивно. Евангелию и учению церкви он верил буквально, не позволяя себе его критиковать или анализировать. Проектировал христианские угрозы и обетования на собственную жизнь и судьбу также аккуратно, как переносил