Переход от кельтской мифологической и героической сказки (может быть, отчасти античной, если придавать значение античному влиянию) к французскому, а затем и немецкому рыцарскому роману явно сопровождается нейтрализацией мифологического фона: хтонические демоны превращаются в «черных» и «красных» рыцарей, обижающих сирот и одиноких женщин, хозяйки местностей и водных источников становятся владелицами замков, сиды (феи) — капризными и обольстительными девицами, привратники преисподней — уродливыми пастухами, странными калеками или карликами, райский остров женщин превращается в замок чудес, а культурные герои-полубоги — в идеальных рыцарей короля Артура. Но, как уже отмечалось, демифологизация в Артудовых романах является далеко не полной, так как старые мифологические образы не превращаются в голую орнаментальную оболочку, а сохраняют архетипическую основу, которая, однако, подвергается чисто художественному варьированию и новому метафорическому развитию.

С другой стороны, само обращение к кельтской сказочно-мифологической фантастике как-то связано с некоторым расхождением обогащающегося духовного мира постепенно эмансипирующейся личности и узких рамок церковного католического канонического мироощущения именно в XII в. Психоаналитики в своих терминах определяют это явление как расхождение между credo и libido (см.: Лок, 1960; Кэмпбелл, 1970; Оож, 1974).

Отражением известного кризиса в этом смысле являются развитие ересей в Южной Франции и новый рациональный подход к догме со стороны Пьера Абеляра и его сторонников. В «Тристане и Изольде» или в романах Кретьена де Труа мы имеем, в сущности, дело не с новыми религиозными исканиями, а с известной свободой творческой фантазии, с новым индивидуальным психологическим и нравственным опытом, не укладывающимся в рамки канонических церковных представлений.

Эмансипация индивида в рыцарском романе ведет к более свободному отношению как к церковной догме, так и к традиционным символам. Эмансипирующееся сознание индивида становилось на путь более свободного оперирования мифологическими образами и символами, взятыми не только из христианской, но и из кельтской традиции. Кэмпбелл прав (Кэмпбелл, 1970, с. 43), что одевание кельтских богов и героев в одежду христианских рыцарей ведет к индивидуальному мифотворчеству, «творческой мифологии», базирующейся на том, что собственный психологический опыт осваивается посредством архетипических символов. Добавлю к этому, что указанный процесс есть собственно подлинное рождение литературы, потерявшей фольклорную анонимность и сознательно обращающейся к художественному вымыслу, процесс, более свободно интерпретирующий наследие традиционных символов. Речь, однако, идет именно о более свободном комбинировании и переосмыслении традиционных мотивов и символов, еще восходящих к той или иной мифологической традиции (включая и христианскую «мифологию»), а не о какой-то безграничной, творческой свободе, которой не может быть даже в литературе XX в.

Христианские, языческие, гностические, алхимические символы часто совпадают в своих архетипических истоках. Например, эквивалентны кельтские котел и рог изобилия, чаша гностических сект, корзина элевсинских мистерий. Эмма Юнг доказывает архетипическое тождество Грааля-чаши у Кретьена и Грааля-камня у Вольфрама фон Эшенбаха (см.: Оож, 1974, с. 21). Сочетание и совмещение языческих-кельтских и христианских символов способствовало, гибкости художественного вымысла и масштабу этических обобщений. Полисемантизм способствует обобщенности и многогранности символов.

В рамках описываемого процесса мы имеем дело с известными колебаниями того, что можно условно назвать «демифологизацией» и «ремифологизацией». Обе эти тенденции, как сказано, уживаются с самого начала в рыцарском романе, но на первых порах тенденция к демифологизации преобладает, а начиная с повести Кретьена де Труа о Граале происходит известный перелом к ремифологизации на основе сознательной христианизации кельтской фантастики и в результате активного вторжения христианской агиографии в Артуров роман.

В последующих обработках сюжета Грааля, которые венчаются цистерцианскими «Поисками святого Грааля», попытка введения светского куртуазного романического вымысла в догматические христианские рамки будет успешно завершена. Но так или иначе, синтез кельтской и христианской символики привел к созданию величественного средневекового романа-мифа о Граале, прежде всего у Кретьена де Труа и Вольфрама фон Эшенбаха. На этом заканчиваем рассмотрение становления французского рыцарского романа бретонского цикла и переходим к рассмотрению двух его этапов, представленных соответственно романами о Тристане и Изольде и творчеством Кретьена де Труа.

4. РОМАНЫ О ТРИСТАНЕ И ИЗОЛЬДЕ БЕРУЛЯ И ТОМА. ПОЛЕМИКА С НИМИ В ТВОРЧЕСТВЕ КРЕТЬЕНА ДЕ ТРУА

Стихотворный роман о Тристане и Изольде сохранился, как известно, в виде неполных вариантов, принадлежащих перу нормандских труверов Беруля и Тома, а также двух небольших поэм — бернской и оксфордской редакций «Тристана юродивого». Кроме того, сохранились лиро-эпическое «Лэ о жимолости» Марии Французской и позднейший прозаический роман о Тристане.

Поскольку вариант Беруля более архаичен, но вместе с тем некоторые упоминаемые в нем реалии не существовали ранее 1191 г., и, следовательно, хотя бы часть текста Беруля написана уже после явно менее архаического варианта Тома (созданного где-то в 70-х или 80-х годах), то возникла гипотеза о существовании двух авторов для различных частей рукописи, приписываемой Берулю (в первой части больше связи с фольклорной традицией и с chansons de geste, во второй — больше книжности, более индивидуализированы рифмы, больше эстетической утонченности; между частями имеются сюжетные противоречия, см.: Райно де Лаж, 1968); гипотеза эта, однако, не завоевала признания. Еще более архаический французский вариант восстанавливается на основании сохранившегося немецкого перевода Эйльхарта фон Оберге, а неполный текст Тома реконструируется с помощью немецкого — правда, весьма творческого — переложения, сделанного в начале XIII в. Готфридом Страсбургским, и норвежской саги о Тристраме и Исонде (20-е годы XIII в.), также восходящей к Тома. Тома упоминает некоего Брери как знатока сказания о Тристане, и, по-видимому, о том же Брери (Bledhericus, Bleheris) говорят Жиро де Барри в «Описании Камбрии» и один из продолжателей кретьеновской «Повести о Граале»; не исключено, что Брери был двуязычным кельтско-французским рассказчиком и что его не дошедшая до нас версия была на грани фольклора и литературы, на переходе от кельтской саги к французскому роману. Реконструируя французский «архетип», к которому можно было бы возвести все основные варианты, Ж. Бедье опирается главным образом на текст Беруля, а Шепперле — на Эйльхарта фон Оберге, но оба привлекают и другие материалы, в частности бодее позднюю прозаическую версию.

Со времени Ж. Бедье, как мы знаем, принято противопоставлять «общую версию» и «куртуазную», относя к первой Беруля, французский источник Эйльхарта и бернского «юродивого Тристана», а ко второй — Тома (и Готфрида), а также оксфордского «Тристана юродивого». Однако это привычное деление признается далеко не всеми. Например, П. Жонен находит у Беруля гораздо больше элементов куртуазности, чем у Тома, а у Тома — некоторые явные антикуртуазные черты (Жонен, 1958), Э. Кёлер и Х. Вебер (Кёлер, 1966; Вебер 1976) видят в Тома выразителя не куртуазной, а «буржуазной» точки зрения. Для наших целей (сравнительно-типологических) роман о