«красную» личину Петр надевает для маскировки себя-монархиста. По иронии судьбы хоть он и есть монархист – враг красных, большевистского комиссара Фурманова с его ткачами, – именно на стороне красных Петр героически сражается в воображаемом бою на станции Лозовая, впоследствии наслаждаясь как своими воображаемыми героическими подвигами, так и участливым вниманием Анны после ранения. На сеансах эстетической терапии он в деталях рисует воображаемую картину этого иллюзорного «боя на станции Лозовая» (ЧП, 124–126). В своем «красном обличии» Петр отождествляет себя с бурным духом хаотического начала нового советского государства, который передается и в музыке. В частности, он ссылается на лихой марш «Белая армия, черный барон», написанный в 1920 году С. Покрассом и П. Григорьевым[60]. «Черный барон» (Унгерн) в песне «снова готовит нам царский трон», но «от тайги до Британских морей / Красная армия всех сильней». Освободительный смысл – в последнем куплете: «Мы раздуваем пожар мировой, / Церкви и тюрьмы сравняем с землей».

То, что четко выраженное, высоко эгоцентричное воплощение в Петре мнимостей первых лет советского строя очевидным образом сопоставляется с ущербным позднесоветским бессознательным Семена Сердюка, хорошо иллюстрируется той музыкой, с которой идентифицируется каждый персонаж. Динамичный, будоражащий ритм марша «Белая армия, черный барон», связанный с фантазией Петра, резко контрастирует со скорбной позднесоветской песней «Журавли», которая как бы становится лейтмотивом Сердюка. Сердюк, единственная потенциально трагическая фигура в этом в остальном веселом романе, выглядит самым загадочным персонажем. В предложенной в книге аллегорической схеме разрушающейся русской национально-имперской психики Сердюк действует на уровне бессознательного и, таким образом, приближается к лакановскому «Реальному» настолько, насколько это вообще возможно в вербальном тексте. Лакан, как известно, считает, что бессознательное (психика) структурировано как язык и, следовательно, всегда отчуждено от беспокоящего «Реального». «Реальное» означает доязыковое, и как таковое непосредственно не поддается человеческому познанию. Сердюк, человек немногословный и косноязычный, очень мало связан с языком. Он не участвует в философских спорах. Из четырех пациентов его мир в наименьшей степени «отполирован» словами, как своими, так и чужими. О его фантазии, хотя она проживается им самим, в конечном итоге повествует Петр Пустота. Средство самовыражения для Сердюка – визуальное искусство, будь то рисунки или оригами, к которым он имеет способности. Кроме того, он чутко реагирует на музыку, ту форму искусства, в которой философы часто усматривают самую прямую связь с бессознательным. Исходя из того, что он реагирует на окружающее непосредственно и интуитивно, а не рационально, его история лучше всех раскрывает тревожные аспекты постсоветского психологического стресса.

Сердюк играет важную роль в пародии Пелевина на неоимпериализм Дугина. В его фамилии обыграно русское слово «сердце», что связано с геополитической концепцией «хартленда» у Дугина. Сердюк репрезентирует психологический хартленд (или даже идею Дугина о внутреннем континенте), сердце России, к биению которого русские призваны прислушиваться. Внешне Сердюк – пародия на неофашистский, милитаристский арийский тип, которым Дугин восхищается в своих трудах. «Похожий на древнеславянского витязя» (ЧП, 115), с длинными светлыми волосами, голубыми глазами и редкой бородкой, он привлекателен древней рыцареподобной красотой.

Сердюк многообразно связан с военной темой романа; его инстинктивно привлекают военные добродетели: храбрость, честь, верность и готовность жертвовать своей жизнью. В своих фантазиях он, подобно Дугину и евразийцам, находит ответы в военной культуре Азии. Во время поездки в московском метро он замечает у соседа книгу о японском милитаризме и сразу начинает читать через плечо. Он с легкостью погружается в японский военный дух:

Социальный долг… сплетается у них [японцев] с чувством естественного человеческого долга, рождая пронзительную эмоциональность драмы. Такой долг выражен для японцев в понятиях он и гири (от иероглифов, означающих, соответственно, «пенис» и «отягощать»). Он – это долг благодарности ребенка к родителям, вассала к сюзерену, гражданина к государству. Гири – обязанность, обязательство, требующие от каждого человека действовать в согласии с его положением и местом в обществе (ЧП, 192–193).

В японцах Сердюка восхищает сильное чувство долга, которое сплачивает японское общество. По сравнению с этим русское общество кажется ему хаотичным [Kodansha 1983: 34].

Символический союз Сердюка с бессознательным подчеркивается подземными пространствами и ночным временем, в которых он обитает. Ночью он оживает, бродит по Москве, катается на метро, спит в подвалах. Подобно тому, как мечты ультраконсерваторов и ультранационалистов о будущем России движимы ностальгией по бывшей власти, так и фантазия Сердюка наполнена ностальгией по эпическим иллюзиям сталинской эпохи. Прогуливаясь по ночной Москве, он видит подростков – будущих хулиганов и бандитов и тоскует по молодежи с мозаичных панно известного советского художника А. Дейнеки (1899–1969). Его беспокоит, что будущее сегодняшних юношей в лучшем случае мрачно:

Мимо Сердюка прошло трое школьников, и долетели ломающиеся голоса, энергично повторяющие слово «базар». Их уменьшающиеся спины двигались в сторону припаркованного у тротуара японского джипа-амфибии с большой лебедкой на носу. Прямо над джипом, на другой стороне Тверской, торчал знак «Мак-Дональдса», похожий на желтый зубец невидимой крепостной стены. Сердюк подумал, что все вместе – спины уходящих школьников, джип и желтая «М» на красном фоне – чем-то напоминает картину Дейнеки «Будущие летчики». Было даже понятно, чем именно – определенностью дальнейшей судьбы персонажей, которая была вполне ясна в обоих случаях. Будущие налетчики уже нырнули в подземный переход (ЧП, 195–196).

В советское время дети мечтали стать летчиками, теперь они хотят стать ворами. Лексическая связь между «летчиком» и «налетчиком» понятна. Сердюк больше, чем кто-либо из героев, страдает ностальгией по иллюзиям соцреализма о советской жизни, как она изображена на картинах Дейнеки о молодых людях и их мечтах (рис. 8).

Петр с любовью оглядывается на революционный период с его эпическим пафосом, а Сердюк тоскует по прекрасной лжи сталинского культа молодости, здоровья и имперской военной мощи.

Рис. 8. Александр Дейнека «Будущие летчики» (1937). © Александр Дейнека / УПРАВИС, Москва

Виды современной Москвы лишены продуктивности и осмысленности. Она потеряла не только два национальных символа, которые выделяет Петр (памятник Пушкину и Страстной монастырь), но и наслоения имперских символов. Теперь она пуста.

Подспудно Сердюк репрезентирует насилие и ужас недавнего прошлого, подавленного в имперском бессознательном. Возможная причина его глубокого отчаяния становится ясной, когда Сердюк вспоминает двор института, где учился:

Сердюк ясно вспомнил одно забытое утро из юности: заставленный какими-то ящиками закоулок во дворе института, солнце на желтых листьях и хохочущие однокурсники, передающие друг другу бутылку такого же портвейна (правда, с чуть другой этикеткой – тогда еще не были поставлены точки над «i»). Еще Сердюк вспомнил, что в этот