В произведениях более позднего творчества А. Бабаджаняна проявляется влияние музыкального искусства XX века в целом. Основываясь на интонации армянской народной мелодии, композитор показывает мастерское владение современным музыкальным языком, а также современной техникой письма. Мелодии широкого дыхания, характерные для раннего творческого периода, сменяются короткими энергично-динамичными, «говорящими» мотивами с использованием более широких, новых возможностей лада. Яркими примерами являются «картины» для фортепиано, «поэма», «размышление», «полифоническая соната», «соната для скрипки и фортепиано».

В своих сочинениях Арно Бабаджанян выступает не только как создатель ярких мелодий в народном духе, но использует и цитаты из фольклорной музыки. Например: в «Вагаршапатском танце» автор использует мелодию народного женского танца «Ранги» (или же «Еранги»), которая ранее была представлена в обработке Комитаса в «Танцах» для фортепиано. В «Элегии» памяти Хачатуряна[21] Бабаджанян использует мелодию ашуга Саят-Новы, «Кани вур джан им» («Пока я живу»), а в фортепианном концерте в главной теме звучит цитата народной песни «Джан, яро джан» («Любимая»). Необходимо отметить, что, обращаясь к подлинным народным мелодиям, композитор представляет их в развитии, обогащает, симфонизирует.

Важную роль в создании фортепианных произведений играет гармония – еще одно средство выразительности. В ней органично сочетаются созвучия армянской народной музыки («Прелюдия», «Мелодия», «Героическая баллада», концерт для фортепиано с оркестром…), популярной эстрадной песни («Ноктюрн», «Грезы», переложения песен для фортепиано с оркестром…) и музыкального языка XX века, в частности А. Хачатуряна, Д. Шостаковича, С. Прокофьева, проявляющиеся в произведениях более позднего периода («Картины», Полифоническая соната», «Поэма»).

Не менее ярким средством выразительности является ритм и его многообразие, сочетающее в себе признаки очень разных, но богатых направлений культуры.

Влияние фольклорной музыки прослеживается в таких произведениях, как пьесы «Экспромт», «Вагаршапатский танец», «Народная» из фортепианного цикла «Картины», в которых представлены ритмы армянских народных танцев. Сочетание классических норм венского танца с особенностями армянской народной музыки прослеживается в 3-й вариации «Героической баллады», где пред нами предстает «вальс» в размере 5/4. В трехдольном размере написаны и пьесы «Прелюдия» и «Каприччио», которые, однако, образно трансформированы и не имеют жанрового подтекста. В «Прелюдии» представлен четырехдольный ритм, создающий духовный образ, а «Каприччио» написан в инструментальном характере. В четвертой вариации «Героической баллады» звучит ритм траурного марша, а в первой вариации – скерцо. Во втором разделе «Армянской рапсодии» показан скерцозно-танцевальный ритм в размере 5/8. А токкатная пульсация представлена в пьесах «Сасунский танец» и «Токката» из цикла «Картин» для фортепиано, в «Токкате» из полифонической сонаты. Несмотря на жанровый подтекст ритмов, произведения чаще образно переосмыслены и не всегда имеют народный характер.

Нередко ритм в сочинениях А. Бабаджаняна имеет импровизационный характер. Примером такого типа изложения является вступление к первой части скрипичной сонаты или «Импровизация» из цикла «Картины» для фортепиано. А в крайних разделах второй части скрипичной сонаты свободное изложение представлено в комплексе с ритмической строгостью.

Влияние ритмов эстрадной музыки проявляется в квадратности и повторности изложения материала, как, например, в «Элегии» памяти Хачатуряна, в «Ноктюрне» для фортепиано с оркестром, в «Грезах» для фортепиано с оркестром, в переложениях собственных песен для фортепиано и оркестра и т. д.

Говоря о ритмическом разнообразии произведений Арно Бабаджаняна, нельзя не упомянуть и о встречающейся в них смене метра, типичной как для армянской народной музыки, так и для музыкальной культуры XX века. Различные сочетания метра встречаются практически во всех произведениях. Например, в «Каприччио», «Поэме», в фортепианном цикле «Картины», «Полифонической сонате», «Героической балладе», трио для скрипки, виолончели и фортепиано, скрипичной сонате, фортепианном концерте и т. д.

Характерным для стиля письма композитора являются и ритмические наложения. Например, в побочной партии первой части трио fis-moll представлено сочетание двухдольной мелодии и трехдольного аккомпанемента. Встречаются несоответствия записанного размера и ритма реально звучащей музыки – например, соло виолончели в побочной партии третьей части трио fis-moll написано в размере 5/8, тогда как реальное звучание мелодии соответствует 2/4. При этом в аккомпанементе сохраняются размер 5/8 и ритмическая пульсация восьмыми длительностями, и т. д. Практически во всех произведениях встречается смещение сильных долей ритма на слабые и наоборот, как, например, в «Праздничной» для 2-х фортепиано и ударных инструментов или в «Вагаршапатском танце»… Также встречается комплекс перечисленных ритмов: в 3-й вариации «Героической баллады», в «Картинах», «трио» fis-moll, скрипичной сонате и т. д.

Несмотря на самобытность композитора, в его фортепианных произведениях представлена классическая трактовка формы, что является следствием традиционного образования. Здесь ощутимо проявляется влияние русской классической музыки, особенно творчество П. И. Чайковского, с которым А. Бабаджаняна сближают принципы формообразования, разработки тематического материала, драматургические приемы. В фортепианном творчестве А. Бабаджаняна представлены:

– простая 3-частная форма (в «Прелюдии», «Мелодии»);

– сложная 3-частная форма («Юмореска», «Каприччио»);

– сложная 2-частная форма (в «Армянской рапсодии»);

– форма вариаций («Героическая баллада, которая имеет подзаголовок «симфонические вариации»);

– сонатно-симфонический цикл («Концерт для фортепиано с оркестром», «Соната для скрипки и фортепиано», «трио fis-moll»);

– цикличная форма («Картины», состоящие из шести пьес);

– куплетная форма («Ноктюрн», переложения популярных песен для фортепиано и эстрадного оркестра и т. д.).

Рассматривая драматургию фортепианных сочинений А. Бабаджаняна, следует отметить свойственное ей тонкое образное переосмысление, перевоплощение тем, мотивов, интонаций. Этот принцип драматургии все время поддерживает в слушателе интерес к дальнейшему развитию музыки, заставляет активно переживать ее.

Профессиональное владение инструментом и различными техниками исполнения сыграло большую роль в создании произведений с всевозможной фактурой. Здесь представлен и гомофонно-гармонический склад, и гомофонно-аккордовый, которые почти всегда появляются в сочетании (в «Мелодии», «Экспромте», «Юмореске», «Вагаршапатском танце» и т. д.), и полифонический тип (в «Прелюдии», «Полифонической сонате»). В произведениях крупной формы, как фортепианный концерт, «Героическая баллада», трио fis-moll, соната для скрипки и фортепиано, «Праздничная», «Армянская рапсодия», Полифоническая соната», все виды фактуры показаны в комплексе.

Техническая свобода исполнительского мастерства композитора проявилась и в широте диапазона звучания произведений, охватывающих практически всю клавиатуру фортепиано.

Особенно обращают на себя внимание динамическое развитие и эмоциональный строй сочинений композитора, в которых сочетаются «сосредоточенное раздумье и буйный, неудержимый полет фантазии. В стремительном потоке чувств композитор искусно находит место эмоциональным остановкам, когда внимание обращено на особенно важное, необходимое; он умеет вовремя подвести слушателя к лирическим монологам, в которых сконцентрировано все самое ценное, что хотел передать автор»[22].

Сам Бабаджанян дает точную оценку соответствию рационального и эмоционального начал в творческом процессе: «Пишешь головой, но проверяешь сердцем. Полигон испытания в сердце. Если оно отказывает, то голова должна снова и снова рассуждать. Если сочиненное головой оставляет тебя самого без волнения, может ли оно тронуть слушателя?»[23].

Весь комплекс вышеперечисленных средств выразительности требует от исполнителей мастерства и высокопрофессиональной подготовки как в техническом смысле (в широком значении), так и в физическом. Немаловажным является наличие тонкой души, внутренней