одобрено слушателями. Основной образ концерта, который является откликом на события военных лет, можно охарактеризовать следующей цитатой А. Бабаджаняна: «Я пытался отразить величие переживаемых нами дней, показать силу и несгибаемую волю нашего народа в титанической борьбе против фашизма»[15]. Созданный в годы войны и посвященный 25-летию установления советской власти в Армении, концерт представляет огромный интерес в изучении и введении его в дальнейшем в исполнительскую литературу. Проделанная мной исследовательская работа в период с 2010 по 2012 г. в архивах г. Еревана (Армения) и г. Москвы (Россия) помогла найти все части концерта. А именно: партитуру и клавир первой части, клавир второй части и партитуру и клавир (переложение только оркестровой партии для фортепиано) третьей части, неопровержимо доказывающие, что композитор завершил это сочинение[16].

Особую роль играет фортепиано в камерных ансамблях, что дает основание изучать их в ряду сочинений фортепианной музыки. В камерно-инструментальном жанре композитор создает дуэты в различном сочетании: соната для скрипки и фортепиано, «Армянская рапсодия» для двух фортепиано, «Танец» для двух фортепиано[17], пишет трио для скрипки, виолончели и фортепиано, а также «Праздничную» для двух фортепиано и ударных инструментов.

Во всех произведениях слышна связь с армянским народным музыкальным искусством, очевидно чуткое претворение национальных традиций. Это свидетельствует не столько о наличии стихийного таланта их автора, сколько прежде всего о наличии его творческой индивидуальности, чувства меры и художественного вкуса.

Фортепианное творчество явилось ярким выразителем принципов композиции Арно Бабаджаняна. Прежде всего это разнообразие образов, содержащихся в произведениях. В своих сочинениях композитор затрагивает такие сферы, как:

– лирическая: основная тема «Экспромта», «Andante» (g-moll), «Ноктюрн», «Грезы»;

– лирико-повествовательная: тема первого раздела «Армянской рапсодии», тема «Фуги» из полифонической сонаты;

– лирико-драматическая: «Элегия», вторая часть трио, побочные партии первой и третьей частей трио, побочная партия первой части сонаты для скрипки и фортепиано;

– героико-эпическая: основная тема «Героической баллады»;

– героическая, стремительная: главная партия третьей части трио;

– образ родины: концерт для фортепиано с оркестром, «Героическая баллада»;

– жанрово-танцевальная: «Вагаршапатский танец», «Каприччио», «Юмореска», тема первой части «Scherzo» (g-moll), третья вариация «Героической баллады», вторая часть «Армянской рапсодии», «Народная» и «Сасунский танец» из цикла «шесть картин» для фортепиано;

– иронично-гротескная: «Прелюдия» из полифонической сонаты;

– скерцозная: первая вариация «Героической баллады», главная партия первой части скрипичной сонаты (в ней присутствует и скачкообразный характер);

– фантастическая: «Токката» из полифонической сонаты, средний раздел второй части скрипичной сонаты;

– автобиографичными являются трагическая и трагико-драматическая сферы: трио fis-moll, «Прелюдия»; а также образ борьбы: третья часть скрипичной сонаты, первая и третья части концерта для фортепиано.

Анализируя образный строй фортепианных сочинений, нужно отметить, что практически во всех произведениях образы представлены в сочетании, а во многих случаях – в развитии. Например: побочные партии первых частей трио fis-moll и скрипичной сонаты в начале своего проведения звучат в лирическом характере, тогда как уже к концу своего звучания приобретают лирико-трагический характер.

Встречается и одновременное (синхронное) представление двух образных сфер. Например, во второй части скрипичной сонаты, где поочередно, то у скрипки, то у фортепиано, основная тема (я бы назвала ее образом «надежды») представлена в лирико-драматическом характере, тогда как в сопровождении ровными длительностями проводится образ суровой неизбежной реальности. В побочной партии 3-й части трио fis-moll показан лирический образ, тогда как в аккомпанементе блестяще звучит тема танцевально-скерцозного характера.

Одним из ярких средств выразительности композитора является мелодия, сочетающая в себе богатые интонации армянской народной музыки, русской классической школы, черты стиля XX века, а также популярной эстрадной песни. Все это вместе дает нам самобытные, ни с чем не сравнимые, яркие и запоминающиеся произведения.

Многие современники отмечали мелодическое богатство сочинений композитора. «Мелодии А. Бабаджаняна отличаются широтой, исключительной возвышенностью и одухотворенностью. К этим мелодиям всегда хочется применить слово «пластика». В самом деле, они словно вылеплены из прекрасного, гибкого материала. Композитор умеет тонко обыгрывать малейшую деталь. Он буквально ни одного звука не оставляет без внимания, из каждого рождая новую интонацию, новый оттенок настроения. …Сила выразительности его мелодии – в его непрерывной интенсивности»[18], – пишет А. Григорян.

Мелодическая яркость нашла воплощение уже в ранних произведениях. Изучив рукопись концерта для фортепиано с оркестром, можно сделать выводы, что в этом сочинении, еще совсем не самостоятельном по стилю, выявились некоторые самобытные черты дарования молодого композитора: яркий мелодизм большого дыхания, красочность гармоний, бурный темперамент.

В зависимости от жанра образуются мелодии определенного склада. В основном, конечно, это вокальный тип мелодии, характерный как для армянской народной музыки, так и для эстрадной песни. Такой вид мелодии встречается в произведениях, как, например: «Прелюдия», «Мелодия» «Экспромт», «Элегия», «Andante» (g-moll), «Ноктюрн», основные темы «Героической баллады» и фортепианного концерта, мелодия второй части трио fis-moll, «Грезы» для фортепиано и оркестра и т. д.

Представлена мелодия и инструментального склада, для которой характерны охват большого диапазона, скачкообразность, чрезмерно быстрый темп, прерывистость, трудно интонируемые голосом обороты. Примеры такого вида мелодии встречаются в таких произведениях, как: «Поэма», тема 2-го раздела «Армянской рапсодии», «Картины» для фортепиано и т. д.

Существуют и мелодии, одновременно сочетающие в себе вокально-инструментальные черты, например: в «Каприччио», в «Вагаршапатском танце» и т. д.

В некоторых произведениях А. Бабаджаняна ощутимо влияние С. В. Рахманинова и его «бесконечного» типа строения мелодии. Таковыми являются главная партия «Героической баллады», вторая часть трио fis-moll и т. д. Сходство с С. В. Рахманиновым проявляется и в «темпераментности, мужественности, необъятности лирической кантилены»[19].

Немаловажную роль в создании фортепианных сочинений сыграла импровизационность, характерная для исполнительского стиля А. Бабаджаняна. Это отмечали и его современники: «…Мне, много лет близко знавшему композитора, вспоминается эпизод из студенческой жизни. На одном из переводных экзаменов необходимо было сыграть помимо обязательной программы небольшое произведение, выученное самостоятельно, без помощи педагога. Но Бабаджанян об этом не был осведомлен. Когда после отлично сыгранной программы председатель экзаменационной комиссии предложил исполнить самостоятельно выученную пьесу, Бабаджанян несколько смутился, затем стал играть. Комиссия была озадачена, так как стиль музыки был явно скрябинским, но саму пьесу никто не знал. Позже Арно признался, что он импровизировал в стиле Скрябина. Этот случай многим запомнился как свидетельство редкостного импровизационного дара Бабаджаняна». Цитату хочется дополнить и рассказом Михаила Ивановича Тероганяна: «Рассказывают, что, покинув зал, где шел экзамен, Бабаджанян испытал нечто близкое к страху из-за того, что позволил себе такую вольность. Каково же было удивление только что экзаменующегося студента, когда его вернули на сцену и попросили сыграть все, что он захочет!

И тогда экзаменаторам “пуританам” неожиданно (и, видимо, к их большому удивлению) открылась удивительная способность Бабаджаняна импровизировать музыку легкую, эстрадную!»[20].

Композитором создаются мелодии импровизационного характера, представленные, например, в фортепианной миниатюре «Прелюдия» или «Импровизации» из «Картин» для