на него сели». [В. Шкловский, 1922, С. 199] Представители русской формальной школы были очень не довольны традиционным академическим литературоведением, считая, что отрицая особенность искусства, те не видели различий между социологией и историей. Русское расхожее литературоведение искало своего героя, но так и не смогло найти его, продолжая бесцельно блуждать.

Такая точка зрения представителей русской формальной школы перекликается с набоковской. Как известно, во время пребывания в США В. Набоков преподавал русскую и зарубежную литературу в нескольких ВУЗах. Однако, его лекции по литературе значительно отличаются от остальных общих историй по литературе или учебников по литературе. Дело в том, что в его лекциях автор никогда не говорит об общей идее, содержащейся в произведениях и, что немаловажно, автор всегда отклоняется от тем о человеческих поступках, о человеческих психологических побуждениях и импульсах, он никогда не говорит о моральном облике персонажей и прочих, с его точки зрения, «не литературных» вопросах. По его мнению, великие идеи – это просто ерунда и пустые слова, самое важное, – это стиль и композиция. Он так и пишет: «Я не пишу с социальным умыслом, и не преподаю нравственного урока, не эксплуатирую общее идеи – просто я люблю сочинять загадки с изящными решениями». [Набоков, 2002, С. 123] Он считает, что он пишет только для себя самого, ради удовлетворения собственных эстетических нужд: «Произведение искусства не имеет никакого значения для общественной жизни. Оно важно только для отдельного человека, и только отдельный читатель важен для меня. Мне наплевать на всякие группы, общество, массы и т. д. Хотя я и равнодушен к лозунгу „искусство для искусства“ – потому что, к сожалению, такие его сторонники, как, например, Оскар Уайльд и некоторые другие утонченные поэты, были на самом деле штатными моралистами и нравоучителями, – нет никакого сомнения в том, что искусство, и только искусство, а не социальная значимость предохраняет литературное произведение от ржавчины и плесени». [Набоков, 2002, С. 143—144.] Он даже считает, что только дилетант считает, что книга только тогда велика, когда она касается великих идей. В этом отношении он даже дошел до того, что обычно принято называть кощунством. Например, Ф. М. Достоевский – великий русский классик, который занимает очень важное место не только в России, но и во всем мире, одним словом, Ф. М. Достоевский – общепризнанный писатель, насчет его великолепия не может быть споров и полемики. Однако, по мнению В. Набокова, Ф. М. Достоевский только один из «невеликих писателей», как художник «довольно посредственный», у которого вспышки юмора чередуются с длинными пустошами литературных банальностей. Особенно Набоков не мог терпеть Софию, которую он называл «проститутка с душой». [Набоков, 2002, С. 176] Он всерьез полагал, что большинство произведений Ф. М. Достоевского нельзя называть «настоящей литературой».

В. Набоков всегда неотступно следит только за одним – за искусством. Можно сказать, что во всем мире, кроме искусства, нет, не было и не будет более ничего. Все: общество, мораль и этика и. т. д., – вызывает у него равнодушие и отторжение, его интересует только одно: искусство. Набоковским шедевром «Лолита» моральные нервы общества, безусловно, были раздражены. Историей о том, как уже немолодой мужчина Гумберт был без ума от «нимфетки», – она его душа и свет, В. Набоков демонстрировал равнодушие ко многим моральным вопросам, касающимся «реальности» и «правдивости». По развитию сюжета «Лолита»кажется реалистичным произведением, но вся история развивается в какой-то мнимой и магической атмосфере. Во всем повествовании В. Набокова интересует более всего загадочность и стремительность всей истории: малолетняя героиня-нимфетка не замечает, что в душе её кавалёра происходит столько коллизий и треволнений. Для В. Набокова важно, что в композиции романа внутренний мир героя и героини никогда не соприкасаются. В авторском наслаждении сексуальностью нимфетки Лолиты проявляется дух слияния точности поэзии и восторг чистой науки. [Набоков, 2002, С.118] Особенность письма В. Набокова состоит в том, что почти во всех его произведениях есть загадка: в романе «Соглядатай» герой мнит, что он находится вместе со своей молодой любовницей, а на самом деле, будучи незрячим, он ничего не видит, и не в состоянии осознать подлинную ситуацию, фактически находясь не только вместе со своей любовницей, но и с любовником своей молодой любовницы в одном темном помещении. Его интимная ситуация читателю очевидна, но персонажи ничего об этом не знают. Подобный сюжет повторяется и в других произведениях В. Набокова, например, в «Машеньке, «Истиной жизни Себастьяна Найта», «Смехе в темноте», «Пнине», «Бледном пламени» и т. д.

В. Набоков не только профессиональный лепидоптеролог, но один из искуснейших игроков в бридж. Он неустанно настаивает на слиянии точности поэзии и восторга чистой науки, среди них он, может быть, более предпочитает точности чистой науки, а не ее восторг. Параллельно в начале своей книги «Ход коня», В. Шкловский, взяв примером «ход коня» в шахматах, говорит: «Много причин странности хода коня и главная из них – условность искусства… Я пишу об условности искусства». [В. Шкловский,1922, С. 9] Здесь условность – тот герой, для которого ОПОЯЗовцы намеревались построить систему научной поэтики в литературоведении. По мнению В. Шкловского, предметом исследования всей формальной школы или ОПОЯЗовцев является «условность в искусстве», то есть вероятность, посредничество и препятствие в отображении искусством жизни. В. Шкловский пишет: «Я занимаюсь в теории литературы исследованием внутренних законов его. Если провести заводскую параллель, то я интересуюсь не положением мирового хлопчатобумажного рынка, не политикой трестов, а только номерами пряжи и способами её ткать». [В. Шкловский,1983, С. 8] Та условность, о которой говорил В. Шкловский, ничто другое, как посредничество искусственного приёма в отображении жизни. То, что сделали ОПОЯЗовцы, это посредническая революция в искусствоведении. Иными словами, они не возражали против точки зрения на то, что в искусстве отображается сама жизнь, однако, они считали, что те приёмы, посредством которых жизнь или действительность изображается в искусстве, должны постоянно изменяться, те приёмы, которые в каждую минуту «умирают», каждый день автоматизируются, их эстетические потенциалы каждую минуту истощаются, поэтому приёмы должны трансформироваться, преобразовываться, заново синтезироваться, и только поэтому и могли бы вновь обращать на себя внимание читателей. Термин «остранение» означает сделать что-нибудь странным, то есть сделать те приемы, посредством которых жизнь изображается в искусстве и искусство обычно принимается читателями и зрителями – странными и затрудненными В результате такие сложные и витиеватые формы или приемы должны вызывать в душе читателей непосредственные отклики, заставляя их направлять все свои внимания на предмет эстетического наслаждения.

В. Шкловский в своём шедевре «Искусство как приём» так и пишет: «И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приёмом „остранений“ вещей и приём затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве, самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве неважно». [В. Шкловский, 1983, С.15]

Для ОПОЯЗовцев искусство и жизнь – различные самостоятельные котегории, они совсем не одно то же; но русские формалисты все ещё не дошли до того, что решительно отрицать существование действительности: действительность, то есть жизнь – существует, однако те же формы и приёмы, при помощи которых жизнь или действительность отображается в искусстве, должны развиваться – вот в чем их позиция. Это также значит, что они признают действительность или жизнь первичными, но также признают необходимость в определенной ситуации изучать искусство отдельно – для того, чтобы уточнить его внутренний закон. С такой точкой зрения В. Набоков смог бы согласиться только наполовину, потому что для него, в сущности, «первой действительности» вполне не существует, так что искусство ни в коем случае не должно отвечать за неё. Для В. Набокова имеет первейшее значение вторая действительность, это и есть то, что мы обычно называем искусственной действительностью, которая отображается в произведениях.

В. Набоков не только отрицал существование действительности, но и гордо отрицал реальность, на его взгляд, словесное искусство ничто другое,