Барр продолжает письмо к Саксу в духе самоуничижения: «Я считал себя шуоменом, тщательно подготовившим свое представление, — чтобы паузы и бесстрастность позволили им сделать собственные выводы. Я предоставил [слушателям] минимум информации, не выносил догматических вердиктов, которые они унесли бы с собой в тетрадях. Я надеялся довести до них мысль о том, что искусство является искусством прежде всего потому, что сильнейшим образом зависит от эстетического восприятия. Они ушли смущенными и обиженными». В итоге Барр все-таки принимает на себя вину за провал: «Что касается самого лектора, то он в разладе с самим собой и считает, что не сделал того, чего от него ждали. Мне следовало придерживаться существующей практики, не экспериментировать». Внизу страницы Барр добавил от руки: «Наверное, я все-таки скверный мальчик и заслужил еще одну порку. Я притерпелся к родительским наказаниям мистера Мори и мне здесь их сильно не хватает. Надеюсь, вы не откажетесь восполнить этот недочет и когда-нибудь откровенно выскажете свое мнение и о лекции, и об этом меморандуме»{36}. На копии письма Барра Сакс написал карандашом: «Получилось не очень хорошо. Я многого ждал. Он продемонстрировал свою неопытность»{37}.

VANITY FAIR КАК ИСТОЧНИК МОДЕРНИЗМА

Барр часто упоминал журнал The Dial как один из главных источников его познаний в области модернизма. Однако в формировании его модернистской эстетики свою роль сыграл и Vanity Fair. Впервые Барр подписался на этот журнал в 1918 году, на первом курсе Принстонского университета. Фрэнк Крауниншильд, редактор, работавший у издателя Конде Наста, в 1929 году станет одним из основоположников и попечителей Музея современного искусства. Журнал, основанный в 1914 году, публиковал новости и произведения новых писателей, художников и фотографов. По содержанию Vanity Fair тяготел к литературным журналам, которые называли «маленькими» из-за небольшой читательской аудитории, но по форме это был изящный глянцевый журнал большого формата. Крауниншильд написал серию коротких биографий современных художников — Барр прочитал их еще мальчиком. Некоторые из них — например, биография Пауля Клее — стали для него введением в модернизм{38}.

В молодости Крауниншильд интересовался фотографией — он был другом Альфреда Стиглица, — и в результате Vanity Fair стал значимой площадкой для современных фотографов. В нем работы Чарльза Шилера, Эдварда Стайхена, Стиглица и других публиковались как произведения искусства, с подписями, содержащими критическую оценку{39}, — Барр разделял этот интерес. Фотография принадлежала к числу тех видов искусства, которые он включил в свой курс в Уэллсли: ей будет посвящен один из самых важных отделов будущего музея.

Крауниншильд начал коллекционировать произведения искусства в начале века и среди первых заинтересовался авангардом. В 1913 году он на добровольных началах исполнял обязанности пресс-секретаря Арсенальной выставки. Публиковал в своем журнале репродукции работ Пикассо, Ван Гога, Гогена, Руо, Брака, Модильяни, Паскина и Сегонзака, фотографии скульптур Деспио.

В августе 1927 года Крауниншильд опубликовал в журнале опросник по современному искусству, составленный Альфредом Барром (конкурсы по разным областям культуры появлялись в журнале регулярно){40}. По замыслу Барра, опросник должен был познакомить читателей с произведениями самых передовых художников-мыслителей; одновременно он отражает и его собственный путь постижения модернизма. Барр пишет, что придумал этот опросник в 1926 году — он предлагался студенткам, записавшимся на курс современного искусства в колледже Уэллсли, с целью оценить их подготовку. В нем, в частности, был прямой вопрос: «В чем вклад каждого из перечисленных ниже в поиски современной художественной выразительности?»{41} Этот вопрос позволял задействовать иные аспекты жизни мира искусства, помимо личностей и работ художников. Присущий Барру охват «переменчивого мира, который [его] очень интересует»{42} был всесторонним, его симпатии — широчайшими.

В опроснике перечислено пятьдесят деятелей искусств и художественных направлений, в прилагавшихся ответах дано пространное описание их вклада в культуру. Список «в продуманном соотношении освещает современные течения в архитектуре, скульптуре, живописи, графике, музыке, прозе, драме, поэзии, драматургии, прикладном и коммерческом искусстве, кино, балете и передовой критике — данные взяты из французских, английских, итальянских, русских, немецких и американских источников»{43}. В списке девять художников, среди них только один американец. Включен Матисс, но не включен Пикассо, который, по мнению Барра, еще не достиг необходимой зрелости. В ту раннюю эпоху Барр считал, что влияние Пикассо, «возможно, окажется не столь долговечным», как влияние Матисса{44}. В большинстве своих деталей список отражает весь спектр будущих интересов Барра — до момента его ухода из Музея современного искусства в 1967 году. Через шестнадцать лет после отставки Барра Esquire опубликовал пятьдесят биографий людей разных профессий, которые «коренным образом изменили американскую жизнь за последние полвека»{45}. Понимание важности культурных перемен во всем их многообразии, а также постоянное осмысление истоков этих перемен обеспечили Барру место в списке.

Особую важность его интерпретации модернизма сообщает то, что в 1926 году он, помимо немецкого экспрессионизма, был прекрасно знаком и с творчеством русских художников. Среди них был Александр Архипенко, эмигрант, «прославившийся тонким и мастеровитым объединением элегантности позднего Ренессанса с кубистической формулой». Ответ на вопрос о Всеволоде Мейерхольде звучал так: «Самая значимая фигура в современном русском театре, противопоставил конструктивизм сверхреализму Станиславского и Московского художественного театра». (Труппа Станиславского с большим успехом выступала в Нью-Йорке в 1925 году.) На вопрос «Что такое супрематизм?» был дан такой ответ: «Русский ультракубизм, в котором картина сводится с помощью почти что схоластической диалектики (курсив мой. — С. К.) к черному квадрату в белом круге. Величайшими представителями этой квинтэссенции живописи являются Малевич и Родченко»{46}. О русских художниках Барр узнал на выставках Кэтрин Дрейер и из книги «Современное русское искусство» Луи Лозовика, опубликованной «Société Anonyme»{47}. Еще одним важным источником сведений о русском искусстве стал для Барра его близкий друг Нейман.