Деятелей искусств, включенных в опросник для Vanity Fair, можно разделить на группы по роду занятий. Музыка в нем представлена среди прочих Джорджем Гершвином, «Шестеркой» и Арнольдом Шёнбергом. Театр — Максом Рейнхардтом, «Волосатой обезьяной» («жестокой трагедией Юджина О’Нила о неспособности найти свое место под солнцем в эпоху машин»), Луиджи Пиранделло и Мейерхольдом; балет — «Петрушкой». Среди критиков — Форбс Уотсон, Гилберт Селдс и Роджер Фрай, «самый блестящий из всех английских художественных критиков, поддерживающий модернистскую эстетику (ma non troppo[4])». Среди литераторов названы Джойс, имажисты, Хильда Дулитл, есть, среди прочих, цитаты из Гертруды Стайн, Жана Кокто и Гарриет Монро. Из области кино упомянут «Кабинет доктора Калигари» немецкой студии UFA. Из области изобразительных искусств названы всего пять художников: Анри Матисс, которого Барр считал, «по всей вероятности, величайшим из ныне живущих живописцев», Мигель Коваррубиас — мексиканский ремесленник и карикатурист, американский художник Джон Марин, известный своими акварелями, Уиндэм Льюис — «английский художник, критик и романист. Основатель вортицизма», Фернан Леже — французский кубист; а также два скульптора: Аристид Майоль, которого Барр назвал «одним из величайших ныне живущих скульпторов», и вышеупомянутый Архипенко. Помимо супрематизма, рассматривается лишь одно течение в авангарде — Sur-realism: «Новый, набирающий силу культ, захвативший Европу. Он основан на исследовании подсознания и вере в художественную ценность снов и является проявлением веры в психологию двадцатого столетия»{48}. Барр пишет термин так, как было принято тогда во Франции, через дефис: английский эквивалент для этого новоявленного «изма» еще не устоялся.

Под общим заголовком «архитектура» объединены несколько персоналий, направлений и явлений: Баухаус{49}, Фрэнк Ллойд Райт («один из первых американских архитекторов, осознавших, что современные формы суть выражение самой структуры модерна»), Ле Корбюзье, а также принятый в 1916 году в Нью-Йорке закон о зонировании («сыгравший куда более важную роль в американской архитектуре, чем все мертворожденные и сентиментальные архаизмы так называемых „революционных“ художников»). В категорию промышленного искусства вошли мебельная фирма Пауля Теодора Франкла и Эдгар Брандт, «прославившийся своими работами из кованного железа, выполненными в современной манере». Включен также универсальный магазин «Saks Fifth Avenue» — за его рекламные кампании и оформление витрин («этот магазин больше сделал для популяризации современного маньеризма в изобразительном и прикладном искусстве, чем любые критики-златоусты»). Барр бросает вызов Освальду Шпенглеру: «Даже если декаданс — это неспособность создавать новые формы, то художники и произведения искусства, включенные в опросник, как минимум пытаются это опровергнуть»{50}.

Единственной студенткой Уэллсли, которая сумела правильно ответить на все вопросы, стала Эрнестина Фантл, которая после окончания учебы сначала работала у Неймана (по рекомендации Барра), а потом вместе с Барром — в МоМА. После того как в 1934 году Филип Джонсон ушел в отставку, она стала хранителем отдела архитектуры. В то время Барр не мог ожидать от студентов хорошего знания тем опросника, но впоследствии он будет широко использовать его в своих курсах.

БАРР ЧИТАЕТ ПЕРВЫЙ КУРС ПО МОДЕРНИЗМУ

Курс в женском колледже Уэллсли, «самый первый курс по современному искусству в американском колледже»{51}, охватывал последние сто лет. В нем речь шла о живописи «традиции и бунта», о том, как современное искусство возникло из искусства XIX века. Возможно, Барр использовал при чтении курса слайды{52}, но наряду с ними и репродукции, «поскольку полностью понять современное искусство без цвета невозможно»{53}. Если слайды и использовались, то они могли быть только черно-белыми. Впоследствии Барр писал, что в 1920-е годы

Каждое занятие в рамках курса современного искусства строилось следующим образом: в начале обсуждалась тема в целом, потом студенткам задавались «тщательно подготовленные задачи». Барр и его современники-критики часто использовали метод «решения задач», скорее свойственный точным наукам. Барр организовывал класс по типу «факультета», что позволяло делить предмет изучения на подразделы, по каждому из которых определенная студентка должна была сделать доклад. Описание курса, составленное Барром, включает «предтеч современной живописи» Сезанна, Сёра, Ван Гога, Гогена, Редона и их последователей, кубизм, футуризм и то, что он называет «малыми „измами“», к которым относятся «послевоенные классицисты и суперреалисты (superrealists)» (термин «сюрреализм» войдет в обиход только несколько лет спустя).

На семинарах студентки изучали «промышленную архитектуру, важный вклад Америки в развитие искусства»{55}. Прочитав книгу Ле Корбюзье «К архитектуре», Барр счел целесообразным отправлять своих студенток рассматривать фабричные здания — например, Мотор-март и фабрику «Некко» в Кембридже{56}. Студентки ездили поездом железной дороги Бостон-Олбани из Уэллсли в Бостон, чтобы по дороге осмотреть вокзалы, спроектированные известным архитектором XIX века Генри Хобсоном Ричардсоном. «Я попросил студенток выбрать лучший», — вспоминал Барр. Кроме того, он свозил студенток на экспрессионистский спектакль на идише «Диббук»[5]{57}.

Барр делал акцент на промышленных объектах и утилитарном декоре, в том числе на автомобилях и мебели — эта идея станет частью его концепции Музея современного искусства. Важной чертой его вкуса было то, что он считал бытовые предметы, например холодильники или каталожные ящики, более интересными, чем вещи чисто декоративные. В рамках курса проводилось состязание на «лучший натюрморт». Студентки тратили по доллару в местном магазине дешевых товаров, выбирая предметы, отличавшиеся красивым дизайном, а потом составляли из них композиции — получался «театр конструктивизма»{58}. Предпочтение отдавалось самым современным материалам, таким как алюминий. Главный приз представлял собой динозавра из папье-маше; фотография этого динозавра, сделанная Эбботом, несколько месяцев спустя была опубликована Линкольном Кирстайном в гарвардском журнале Hound & Horn. В широкий спектр современного искусства Барр включал и графику — офорт, ксилографию и другие виды гравюры, а также комиксы, карикатуры и журнальные обложки — например, обложки недавно возникшего «Нью-Йоркера». «Реклама — отличные охотничьи угодья для этой группы, на ее примере хорошо видно, как современные художественные изыскания проникают в повседневный быт»{59}.