Дюшана там, где тот провалился, – в умении обходиться без арт-объекта, – идея, которая становилась всё притягательнее в конце 1960-х.

Летом 1969 года прокатилась волна поп-фестивалей, которые продвигались под лозунгом «Возрождение рок-н-ролла». Одним из них стал фестиваль в Торонто, на котором Оно и Леннон впервые вышли на сцену как Plastic Ono Band – рок– и арт-поп-супергруппа, в состав которой входили Клаус Вурман, игравший на басу, и Эрик Клэптон – на гитаре. Общий дух театральных представлений, присущий этим фестивалям, привлекал художественно настроенных исполнителей и зрителей, например The Bonzo Dog Band (группа сократила название незадолго до этого), которые в американском туре сопровождали The Who и The Kinks. На фестивале «Toronto Rock and Roll Revival» также состоялось первое заметное выступление Элиса Купера. Будучи студентом факультета искусств в муниципальном колледже Глендейл округа Лос-Анджелес, он «рисовал мрачные картины с неулыбчивыми людьми», а его имидж был по большей части вдохновлен готическим образом космической злодейки Аниты Палленберг в фильме «Барбарелла» (1968).

Причины явного стремления недавно возникшего рока к столь нестандартной поп-театральности и протогламуру заключались в ностальгии по шоу-бизнесу, из которого он брал начало. Парадоксальным образом эти экстравагантные, претендующие на художественность группы обращались к воображаемым временам первоначального, подлинного рок-н-ролла.

Фрэнк Заппа, бывший в то время продюсером и менеджером Элиса Купера, в своих музыкальных коллажах предавался ностальгии по ду-вопу (жанр, относящийся к черному городскому ритм-н-блюзовому поп-краю рок-н-ролльного спектра). Однако в альбоме «Cruising with Ruben and the Jets» (1968) эти стилизации преобразованы современными технологиями звукозаписи и новейшими приемами рок-музыки, такими как многократное наложение пленки и искаженные «квакающие» гитарные соло. Нет сомнения, что более экзотические элементы безвкусной подростковой белиберды, являющиеся частью ду-вопа, взывали к дадаистской эстетике, которая нравилась Заппе; однако он также сознательно перенимал подход, впервые услышанный в «Пульчинелле» (1920) Стравинского – определяющей неоклассической работе, где сочинения Перголези пропущены через модернистский музыкальный фильтр, чтобы добиться раннего постмодернистского эффекта.

Даже в 1968 году в области популярной музыки дешевый трепет, вызванный ретро, не был новостью. Как мы видели, некоторые составляющие движения ривайвл-джаза, столь распространенные в британских арт-колледжах конца 1940-х годов, обращались к бордель-ной музыке Нового Орлеана 1920-х в той же степени, в какой Sha Na Na и Заппа обращались к уличным звукам Нью-Йорка 1950-х.

Впрочем, уже в 1941 году Теодор Адорно, главный музыкальный философ высокого модернизма того времени, раскритиковал попытки выделиться посредством перемещения во времени (он считал их составными частями «псевдоиндивидуальности», с помощью которых популярная музыка маскирует присущую капитализму стандартизацию). Он использовал «аналогию из сферы визуальных искусств»:

Каждому, кто ходит в кино или читает журналы, знаком эффект устаревшей новизны. <…> Когда-то открытый французскими сюрреалистами, этот эффект с тех пор стал шаблоном. <…> То же самое происходит и в популярной музыке. В джаз-журналистике он известен как «затасканность». Любая устаревшая ритмическая формула – вне зависимости от того, насколько она сама по себе «горяча», – считается нелепой, и потому ее либо решительно отвергают, либо наслаждаются ею с чувством самодовольного превосходства.

О чем Адорно тем не менее не упоминает, так это о том, что устаревшая «затасканность» всегда привлекала ироничных творческих дилетантов, так как она является знаком отличия – невзирая на художественные достоинства и не обращая внимания на то, что любая получившаяся в результате «индивидуализация» считается «псевдо». Действительно, всё чаще именно признание «псевдо» становилось отличительной чертой музыканта – выходца из арт-колледжа.

Итак, музыканты, предпочитающие выражаться менее буквально, последовали постмодернистскому подходу к прогрессив-року. The Beatles сыграли свою роль в появлении и популяризации этого направления, выпустив «Sgt. Pepper». Однако в полной мере постмодернистская страсть к старью (в основе которой лежали смутные образы золотой поры предыдущих поколений, такие как мюзик-холлы, популярные песни, струнные в атриумах отелей, наряды эдвардианской эпохи) проявилась в сингле «Lady Madonna» (1968), который воскресил звуковую разнородность «Bad Penny Blues» – хита Хам-фри Литтлтона 1956 года в стиле трад-попа.

Первая песня «Белого альбома», «Back In The U.S.S.R.» (1968), схожим образом переработала формы попа как такового, то есть того самого рок-н-ролла и попа образца «до переломного 1966 года» (в данном случае музыки Чака Берри и The Beach Boys), которые легли в основу в остальном «прогрессивного» материала альбома. К концу 1968 года поп мутировал в рок, и можно было с уверенностью сказать, что благодаря его ускоренной «прогрессии» образовалась достаточная культурная дистанция для стилистических заимствований из его собственной недавней истории; этот момент Саймон Рейнольдс окрестил «разломом ретро».

* * *

Еще до того, как сделать себе имя в качестве главного автора текстов группы Cream, Пит Браун завоевал репутацию поэта-перформера и вдохновителя британского литературного андеграунда, на который оказало влияние движение битников; он сотрудничал с джаз-музыкантами, например с молодым Джоном Маклафином в группе The First Real Poetry Band, и позже основал коллектив The Battered Ornaments. С Piblokto! – другим проектом, образованным после Cream, – он записал альбом «Things May Come And Things May Go But The Art School Dance Goes On Forever» (1969). Пластинка подтверждала, что, несмотря на беспримерный культурный «прогресс» длиной в четверть века, в заигрываниях поп-музыки с идеями и мировоззрением изящных искусств не было ничего нового. Название альбома задело особую струну у следующего поколения поглощенных собой музыкантов арт-колледжей: оно давало происходящему перспективу в то время, когда понятие «перспектива» широко применялось к истории и социологии рока.

Всё приняло серьезный оборот после восстаний 1968 года и расцвета «новых левых», когда многие области искусства стали крайне политизированы. Это касалось и членов студенческого совета Колледжа искусств Хорнси: теперь они изливали творческую энергию не в бешеные выступления, а в сидячие забастовки.

Одновременно с откровенно политическим документальным фильмом «Вся моя любовь» (1968) Тони Палмера, снятом для посвященной искусству программы «Omnibus» на ВВС, вышла апокалиптическая книга Джеффа Наттолла «Культура эпохи бомб» (1968), за которой последовали еще несколько попыток проанализировать то же явление: язвительный «Бунт как стиль» (1970) Джорджа Мелли, «Сила игры» (1970) Ричарда Невилла и абсурдно-философская «Эстетика рока» американского критика Ричарда Мельцера (1970). Все авторы тщательно перемывали косточки послевоенной поп-эры, а Мелли и Наттолл особо подчеркивали взаимосвязь популярной музыки и визуального искусства.

Одна из передач BBC, «Анатомия попа» («Anatomy of Pop», 1970), представляла собой антологию эссе от представителей новой породы поп-теоретиков и выходила в дополнение к утренним воскресным телевыпускам. Если учесть, что авторы неуверенно пытались музеефицировать каноны мейнстрима и подавали рок-н-ролл, поп, рок и соул как примечательный феномен, которому самое место в баночке энтомолога, то передаче больше подошло бы название «Вскрытие попа».

Эта мрачная