выражало либо бескомпромиссный эстетический пуританизм, либо сухой концептуализм, либо то и другое вместе. «Искусство после философии» – как, например, экспозиция воздушной колонны или описания стула – казалось естественным продолжением или, может быть, логическим завершением «Фонтана» Дюшана 1917 года и уорхоловских коробок стирального порошка «Брилло» в 1964 году. И все-таки этой догме, которая на рубеже 1970-х снабжала концептуальное искусство установками в духе «после Дюшана ценность художника определяется тем, ставит ли он под сомнение природу искусства» (Джозеф Кошут, 1969), заметно не хватало легкости самого Дюшана. Как и минимализм, это искусство было небезынтересно, но не очень-то увлекательно. Оно умышленно избегало индивидуальности и упустило из виду величайшее художественное оружие дадаизма: издевку.

И здесь появляются Гилберт (Прош) и Джордж (Пассмор). Они познакомились в Центральном колледже искусства и дизайна Святого Мартина. Их первая настоящая выставка случилась благодаря Роберту Фрейзеру, великодушно позволившему выставить их журнальный двойной фотопортрет с подписью «Джордж Пиписька и Гилберт Какашка» в своей галерее в мае того же года – всего на один день. Настоящий же прорыв случился в сентябре, когда, не попав на крупную гастролирующую выставку концептуального искусства «Живи в своей голове: когда отношения становятся формой» («Live in Your Head: When attitudes become a form»), они появились на ее открытии в Институте современного искусства (ICA) в Лондоне в виде неподвижных живых статуй среди публики, в своих уже широко известных костюмах и с краской металлик на лице. Теперь они намеренно стали главным экспонатом и совершенно затмили работы других художников. На этом открытии оказался и Конрад Фишер, куратор Кунстхалле, незамедлительно пригласивший их выставиться в 1970 году в его галерее, которую, в свою очередь, посетили Ральф Хюттер и Флориан Шнайдер.

Ральф и Флориан – в скором времени они станут известны как Kraftwerk – начали совместно работать над музыкой в 1968-м; в этом году возникший после альбома «Sgt. Pepper» прогрессив-рок набрал силу на фоне студенческих волнений в разных странах, в том числе в Западной Германии. В отличие от их британских сверстников, которые предпочитали аполитичное позирование с гитарой, молодых немецких контркультурных музыкантов увлекало самоисследование. Эти настроения порождала атмосфера политической неопределенности, в которой в полный рост встали вопросы личной и коллективной идентичности. Если британские послевоенные тинейджеры неосознанно отзывались на исчезновение далекой от них империи, то немецкой молодежи пришлось иметь дело с непосредственными психологическими последствиями взлета и унизительного падения Третьего рейха. В итоге глубоко пропитавший общество антиавторитаризм привел к тому, что новое поколение художников-музыкантов стало интересоваться развитием демократичных, катарсических форм общественного ритуала. В свою очередь, это поощряло экспериментализм, приводя к возникновению открытых музыкальных форм, задумчивых и медитативных. Как и в Англии и Америке, этому настроению способствовали восточная философия и мистицизм – кажущееся противопоставление западному капитализму.

В том же 1968 году Ханс Йоахим Ределиус и Конрад Шницлер в Западном Берлине открыли музыкальный клуб Zodiak Free Arts Lab. «Это было похоже на Институт современного искусства в Лондоне или „Фабрику“ в Нью-Йорке, – говорит Ределиус. – В том же духе». Эдгар Фрёзе считает, что на создание Zodiac Free вдохновило выступление Джона Кейджа в Берлинской академии художеств. Фрёзе, изучавший изящные искусства в той же академии, летом 1966 года, когда был в Кадакесе (Северная Испания), познакомился с Сальвадором Дали. Получив приглашение выступить со своей первой группой, The Ones, в доме Дали в Порт-Льигате, Фрёзе затем не раз участвовал в предсказуемо диковинных хеппенингах и однажды написал музыку для открытия статуи Иисуса Христа.

Фрёзе, который отныне решил заняться визуально ориентированной музыкой, совместно с единомышленниками – музыкантами и студентами арт-колледжей устраивал ночные концерты-исследования, которые проходили в двух больших залах берлинского кафе Zodiak: один зал был выкрашен в белый цвет, другой – целиком в черный. Там он познакомился с Конрадом Шницлером, студентом Йозефа Бойса, и вместе с ударником Клаусом Шульце они образовали группу Tangerine Dream. Первые записи их исследовательских сессий (1970) назывались «Electronic Meditation» – действительно выразительное описание этого нового жанра.

Термин «краут-рок» ретроспективно станет употребляться как общее наименование для двух пусть и связанных между собой, но отдельных тенденций (в целом просто потому, что все участники были немцами), но, строго говоря, сейчас так называют первую тенденцию – более ритмически организованную, хотя в общих чертах всё равно трансовую и медитативную рок-музыку. Чуть позднее как следует разовьется более бесплотная музыка – зачастую исключительно электронная, предвестница эмбиента и нью-эйджа, – ее называют берлинской школой краут-рока. Фрёзе с группой Tangerine Dream и Шульце с Ash Ra Tempel принадлежали к берлинской школе, а Kluster Ределиуса и Шницлера (позднее название переделали в английское Cluster) и группы Can, Neu! и Kraftwerk считались представителями более ранней дюссельдорфской школы краут-рока. На оба этих направления повлияли соседние центры авангардистской классической – и в особенности электронной – музыки в Кёльне и Дармштадте, а именно работы композитора Карлхайнца Штокхаузена.

Группа Kraftwerk – что переводится как «электростанция» – первоначально появилась под названием «Organisation» (нем. «Организация»): это ироническая отсылка к подъему консервативной корпоративной культуры, которую сделала популярной книга Уильяма Уайта «Человек организации» (1956). Незадолго до появления группы на эту книгу ссылался ситуационист Ги Дебор в «Обществе спектакля» (1967) – важнейшем тексте для протестующих студентов 1968 года. Когда Kraftwerk выпустили пластинку «Ralf und Florian» – дюссельдорфский ответ Гилберту и Джорджу, ее бесстрастная критика автоматизированного массового производства выразилась в новом логотипе группы в виде дорожного конуса. Это был попарт-символ индустриализации и отдельно – сатира на немецкое помешательство на строительстве автобанов. В качестве еще одного антиромантического жеста дуэт теперь называл себя не музыкантами или исполнителями, а музыкальными рабочими.

Так же, как Таунсенд присвоил «Юнион Джек» и другие эмблемы британского империализма, Kraftwerk иронически использовал символы послевоенной Германии – принадлежавшие поколению его родителей – и тем самым вывел из обращения ура-патриотизм. В то время как широкое диссидентское краут-роковое сообщество пыталось ниспровергнуть общественные условности: от шизофренических, сюрреалистически перемешанных социально-звуковых исследований группы Уве Неттльбека Faust до политического экстремизма террористической группы Баадера и Майнхоф, Kraftwerk критиковали мировоззрение старшего поколения через иронию и насмешку. Как Гилберт и Джордж, они действовали намеренно абсурдно, и поначалу их воспринимали (по крайней мере, в Англии) как своего рода авангардную группу. Французский философ Анри Бергсон описывал юмор XX века как пребывание в жуткой комедии антропоморфных машин, ранним воплощением которых стала механицистская «Новобрачная, раздетая своими холостяками, даже» (1915–1923) Дюшана. В этом контексте сконструированные амплуа Ральфа и Флориана соотносятся со «зловещими формами» фрустрированных холостяков Дюшана: бесполые корпоративные роботы без остатка преданы трудовой этике,